ردیف نوازی سه تار

ردیف چیست؟

ردیف مجموعه ی ملودی های سنتی ایرانی است که با ترتیب و نظم خاصی دسته بندی شده اند. اگرچه این مجموعه تشکیل دهنده ی یک کلیت هماهنگ است که به آن ردیف گفته می شود اما اجزای تشکیل دهنده ی آن نیز استقلال خاص خود را دارد.

این اجزا چیزی جز ملودی هایی که طی قرون متمادی در گوشه و کنار ایران خوانده و نواخته شده و سینه به سینه به نسلهای بعد انتقال داده شده اند نیست.

ولی آنچه به ردیف اهمیتی ویژه میدهد، نحوه و ترتیب قرارگیری این ملودیها در مجموعه ای یکدست و منسجم است که در بحث ساختار ردیف شرح داده خواهد شد.

منابع و مراجع موسیقی ایرانی تا قبل از دوره ی صفویه مربوط به رسالات و کتبی میشود که موسیقی را از جهت ریاضی و علمی تشریح میکنند و دیدی کـلـی بـه مـوسیقی دارند.

مهم ترین این دانشمندان که آثاری در مورد موسیقی تألیف کرده اند، عبارت اند از: فارابی، ابن سینا، قطب الدین شیرازی، صفی الدین ارموی، عبد القادر مراغه ای و دیگران در آثار همه ی این نویسندگان، موسیقی کلاسیک ایرانی در سیستم مقامی تشریح شده است و هیچگاه به اصطلاح ردیف و دستگاه برنمی خوریم.

تاریخچه ی ردیف

این که سیستم ردیف از چه تاریخی جایگزین سیستم مقامی شده است، اطلاع دقیقی در دست نداریم. به نظر میرسد که دوره ی صفویه زمانی است که موسیقی ایــرانـی سیستم خود را از آنچه قبل از آن رایج بوده – و امروزه در موسیقی کلاسیک عرب و ترک – نیز می بینیم جدا میکند.

سیاست اغلب سلاطین صفوی، علی رغم توجه آنان به معماری و هنرهای تزیینی، مخالفت و حتی دشمنی با شعر و موسیقی بوده است.

به همین دلیل در این دوران به نام موسیقی دانان بزرگی برنمی خوریم و رساله ی مهمی هم در باب موسیقی نگاشته نمی شود می توان ادعا کرد که دوران صفویه (به غیر از زمان شاه عباس) دوره ی انحطاط و زوال موسیقی در ایران بوده است.

به نظر میرسد که دوره ی کوتاه زندیه حکم پلی را بین دوره ی رکود موسیقی در دوره ی صفویه و دوره ی شکوفایی آن در زمان قاجار دارد.

کریم خان زند علاقه ی خاصی به موسیقی داشت و موسیقی دانان توانا را به دربارش جذب میکرد. شاهان قاجار نیز همه دوستدار موسیقی بودند و در زمان سلطنت پنجاه ساله ی ناصرالدین شاه موسیقی ایرانی دوباره شکوفا شد.

در زمان حکومت سلسله قاجار به سیستمی جدید بر می خوریم که ردیف کنونی است. زنده یاد حسن مشحون در مورد زمان و نحوه ی شکل گیری ردیف نظریه ای دارد که بسیار شایان توجه است.

او میگوید: «این که تنظیم و تقسیم موسیقی به هفت دستگاه و منظمات آن و یا به اصطلاح ردیف موسیقی که در زمان محمدشاه و ناصرالدین شاه ملاک عمل خوانندگی و نوازندگی و برنامه ی تعلیم استادان موسیقی بوده است، از چه زمان رسمیت یافته و معمول شده و اساس کار موسیقی دانان قرار گرفته است، به درستی روشن نیست.

همین قدر می توان دریافت که از اواخر سده ی نه هجری به بعد تزلزلی در اصول و روش موسیقی و سبک کار گذشتگان راه یافت و شیرازه ی موسیقی قدیم به تدریج از هم پاشیده و اساتید فــن بـرای جلوگیری از هرج و مرجی که در موسیقی ملی راه یافته بود و برای حفظ و سر و صورت دادن به آن و داشتن ضابطه، به جمع آوری و تنظیم و تقسیم آن به دستگاهها و آوازها و گوشه های مربوط به تناسب موضوع پرداختند.

شاید بتوان تاریخ این کار را به اواخر دوره ی صفوی یا اوایل دوره ی قاجار بازگرداند، چرا که در کتابها و رساله هایی که از سده ی نه هجری به بعد و پیش از قاجاریه در موسیقی ایرانی نوشته شده است.

از هفت دستگاه به صورتی که در دوره ی ناصری معمول بوده و اکنون نیز متداول است، ذکری به میان نیامده است… نیز می توان احتمال داد که تقسیم و تنظیم و تکمیل موسیقی ایران به صورت هفت دستگاه و آواز و گوشه های مربوطه در دوره ی فتحعلی شاه یا اوایل سلطنت محمدشاه صورت گرفته و رسمیتی یافته باشد.

قرینه ی این احتمال این است که در ایران کنونی ملاک عمل و اصول کار و روش تعلیم استادان موسیقی به ردیف متکی است که به روایـتـی مـلاک تعلیم استادان درجه ی اول عهد محمد شاه، مانند خوشنواز استاد کمانچه و حسن خان معروف به سنتور خان استاد سنتور و آقا مطلب استاد کمانچه، پدر محمد صادق خان، سرورالملک و مخصوصاً آقا علی اکبر استاد تار بوده است؛

در حالی که نواحی ماورای رود ارس مانند آذربایجان شوروی و قفقاز که در نتیجه ی جنگهای ایران و روسیه تزاری در عهد فتح علی شاه و عهدنامه های گلستان و ترکمن چای ایران منتزع شد، اصول و روش عملشان در خوانندگی و نوازندگی تا حدی شبیه به روش قدما (تقریباً مانند مرکب خوانی کنونی در آواز) میباشد و میتوان احتمال داد که موسیقی دانان نواحی مختلف ایران تنظیمی جدید را که در پایتخت رواج و رونق داشت در پیش گرفتند.» (مشحون ۳۶۸)

نام ها در ردیف

آنچه در موسیقی عهد ناصرالدین شاه و بعد از آن مشاهده میشود و ظاهراً از مختصات این دوره است، یکی مقام و آوازهایی است در موسیقی که اسامی تازه ای دارند و در کتاب های موسیقی پیش از عصر صفویه از آنها نام برده نشده است، مانند: بیات ترک، افشاری، لیلی و مجنون، شور، راک، بیات کرد و غیره.

در ردیف به گوشه هایی بر می خوریم که به نام محل یا ایل و یا طایفه ای معروف هستند، مانند بختیاری، شوشتری، گیلکی، قجر، قرایی و امثال اینها. بعضی از گوشه ها و نغمه ها نیز به نام اشخاص معروف اند، مانند مهدی ضرابی، نصیر خانی، مرادخانی، حاجی حسنی، بیات درویش حسن.

در هر حال این نامگذاری با نبودن خط موسیقی در آسان شدن تعلیم این فن نغمه ها و لحن ها بسیار مؤثر بوده است؛ تا آنجا که بعضی از موسیقی دانان نغمه های کوتاه، تحریرها و مضراب ها را هم نامگذاری میکردند، مانند پروانه، پرستو، بلبلی، چکشی، زیر و رو، دو تا یکی، بال کبوتر، تک تک و تکیه، دراب، شلال، چپ و راست، سینه مال، ریز گسیخته، ریز و مضراب پران و غیر اینها.

تعدادی از رِنگهای قدیمی نیز تاکنون باقی مانده و جزو ردیف شده اند، مانند رنگ شهر آشوب در شور و چهارگاه، رنگ فرح در همایون، رنگ حربی در ماهور، رنگ نستاری در نوا، رنگ دلگشا در سه گاه، رنگ لزگی و حاشیه در چهارگاه و رنگ ضرب اصول در شور.

سابقه ی تاریخی استفاده از نام های ردیف

از طرف دیگر در رسالات قدیمی به بعضی از اسامی و اصطلاحاتی برمی خوریم که تعداد قابل ملاحظه ای از آنها امروزه نیز برای نامیدن گوشه ها و دستگاه های ردیف به کار می رود :

مانند سپاهان (نیریز-نشابورک)، زنگوله (چهارگاه-عُزال)، عشاق (زابل-اوج)، راست (مبرقع-پنجگاه)، بوسلیک (عشیران-نوروز صبا)، حسینی (دوگاه محیر)، حجاز (سه گاه-حصار)، نوا (نوروز خارا-ماهور)، عراق (مخالف-مغلوب)، کوچک (رکب-بیات)، بزرگ (همایون-نهفت)، رهاوی (نوروز عرب-نوروز عجم).

از دوازده مقام و بیست و چهار شعبه ی یادشده در رساله ی بهجت الروح بجز دو نام (ركب و نوروز عجم) مابقی نامهایی هستند که امروزه برای نامیدن قسمتهای مختلف ردیف استفاده می شوند، ولی بعید به نظر میرسد که ملودیهای امروز با آنچه مؤلف بهجت الروح از آن نام می برد، یکی باشد.

ردیف در زمان قاجار

در واقع از زمان قاجار بود که ردیف به عنوان سیستم موسیقی ایرانی شناخته و اجرا و به خصوص تدریس شد.

معتبر ترین اطلاعات ما در مورد ردیف مربوط به زمان ناصرالدین شاه است این پادشاه به سبب این که دارای ذوق هنری بود، توجه بیشتری به نوع جدی و هنری موسیقی که همان ردیف باشد داشت و این موسیقی نه تنها به دربار او راه یافت، بلکه در آنجا رتبه ی استادان ردیف بالاتر و تفکیک شده تر از بقیه ی اهل موسیقی بود.

شاید همین توجه خاص به این نوع موسیقی باعث شده بود تا اغلب اشراف، موسیقی دانانی را در استخدام و تحت حمایت خود درآورند و حتی تعداد زیادی از افراد خانواده ی آنها به فراگیری ردیف بپردازند.

فراگیری موسیقی نزد استادان ردیف در این دوره به صورت مد روز و جزو تعلیمات اشرافی درآمده بود. در این دوره نواختن تار همانند پیانو که در اروپا جزو ملزومات تعلیم و تربیت خوب اشرافی به حساب می آمد، بین خانواده های اعیان و اشراف شایع شده بود.

اسامی حفظ کنندگان ردیف

از آنجا که حفظ ردیف سالهای زیادی به طول می انجامید و این مجموعه ی محفوظ حکم گنجینه ی شفاهی موسیقی ایرانی را داشت، حافظ های آن رسالتی خاص بـرای خـود قایل بودند.

اگرچه ردیف کنونی ایران، به روایت و ملاک تعلیم استادان درجه ی اول عهد محمد شاه متکی است، مکتب تثبیت شده ی ردیف از پسران آقا علی اکبر فراهانی به نامهای میرزا عبدالله و آقا حسین قلی و کلاس درس ردیف آنها شروع میشود.

این دو استاد، بهترین استادان و راویان ردیف را آموزش دادند. مهمترین این اشخاص که به نوبه ی خود با کلاسهای درسشان مکتب آموزش ردیف را مداومت بخشیدند، عبارت اند از: علی اکبر شهنازی، غلام حسین درویش، مرتضی نی داود و …

هنرمندانی نیز بودند که اجراهایشان از ردیف نشأت می گرفت، ولی معلم ردیف نبودند.

چگونگی نقل ردیف

قبل از آشنایی ایرانیان با روش نُت نویسی اروپایی، ردیف به صورت سینه به سینه تدریس میشد.

شاگرد در مقابل استاد مینشست و استاد بنابه قابلیت فراگیری شاگرد نت به نت و جمله به جمله موسیقی مینواخت و شاگرد از او تقلید کرده و استاد اصلاحاتی انجام میداد و بعد از این که شاگرد چند جمله و یا گوشه ای را حفظ میکرد، استاد او را روانه میکرد تا برود و به تنهایی به تمرین بپردازد.

استادانی هم بودند مانند درویش خان که بهترین شاگردانشان را خلیفه ی خود میکردند و بعد از این که شاگرد درسش را از استاد میگرفت به اتاق مجاور می رفت و آن را با خلیفه مرور میکرد.

مرتضی نی داود خلیفه ی کلاس درویش خان بود.

ثبت ردیف به شیوه ی نت نویسی

اگرچه از زمان ترویج نت نیز اکثر استادان ردیف اعتقاد به همان سنت سینه به سینه داشتند، ولی خط نت و مکتوب کردن ردیف جذاب تر از آن بود که علی رغم ناهماهنگی های آن با موسیقی ایرانی از آن استفاده نشود.

این خط خیلی زود به خصوص به مراکز علمی و آموزشی موسیقی راه یافت.

استفاده از خط نت در ایران با آموزش موسیقی نظامی شروع شد.

اولین شخصی که قطعاتی از ردیف موسیقی ایرانی را به نت درآورد آلفرد لومر، مربی و سرپرست موسیقی نظامی در مدرسه ی دارالفنون بود فرد دیگر مهدی قلی هدایت است که به گفته ی خود او، دکتر مهدی صلحی ملقب به منتظم الحکما که از بهترین شاگردان میرزاعبدالله بود ردیف استادش را به مدت هفت سال با سه تار نواخت و او به خط نت درآورد.

شخص دیگر علی نقی وزیری است که ردیف آقاحسین قلی را نت کرد، ولی متأسفانه دستنوشت آن مفقود شده است.

موسی معروفی نیز ردیف موسیقی را به نت درآورد که برای اولین بار به وسیله ی وزارت فرهنگ و هنر در سال ۱۳۴۲ به چاپ رسید.

در سال ۱۳۵۵ ژان دورینگ فرانسوی ردیف موسیقی ایرانی به روایت نورعلی برومند را به خط نت درآورد که اگرچه چاپ آن تا سال ۱۳۷۰ به تعویق افتاد ولی از سال ۱۳۵۷ نسخه های فتوکپی شده ی آن مورد استفاده ی نوازندگان بوده است.

نگارنده نیز همین روایت ردیف را با روشی خاص و به شیوه ای نو به نت درآورده است که در آن روش نت نویسی موسیقی با خصوصیات خود موسیقی ردیف تطبیق داده شده است شده و سعی شده ویژگیهای نت نویسی موسیقی ریتمیک اروپایی با معادلهای مناسب وزن انعطاف پذیر و آزاد ردیف جایگزین شود.

نخستین وجه ممیزه ی این شیوه ی نت نویسی با دیگر روشها در این است که در این روش مبنای کار اطلاعاتی است که استاد آموزگار ردیف لازم میداند به هنر آموز برای فراگیری بهتر ردیف انتقال دهد.

پس این نت نویسی، آوانویسی از یک نمونه ی اجرا شده ی ردیف نیست، بلکه نگرش استاد ردیف است به صورتی که ردیف را درک کرده و هنگام آموزش آن را مورد تقطیع و تجزیه و تحلیل قرار میدهد.

ردیف های مختلف

از آنجا که هر یک از استادان ردیف در جمع آوری و تدریس ردیف ذوق و سلیقه ی شخصی خود را دخالت می دادند، روایت های گوناگونی از ردیف به وجود آمد.

مکاتب مهم ردیف بنابه جدیت و هنر هر استاد، و اهمیت و تعداد شاگردان جدی وی شناخته می شد.

کسانی که مکتب درس مرتب و پیگیر داشتند، دارای شاگردانی بودند که به نوبه ی خود ردیف را به جای گذاشته اند، از جمله میتوان از میرزا عبدالله، آقاحسین قلی، درویش خان، علی اکبرخان شهنازی، عبدالله دوامی و ابوالحسن صبا نام برد.

استادانی نیز بودند که هرچند کلاس درس نداشتند و ردیف منسجمی از خود به جای نگذاشتند ولی کماکان سلیقه و سبک خاص خود را در جمع آوری و اجرای استادانه ی ردیف ارائه داده اند که می توان از آنها نیز به عنوان استادان ردیف نام برد.

کسانی چون طاهرزاده، اقبال آذر، نایب اسدالله، حسین خان اسماعیل زاده، تاج اصفهانی و بسیاری دیگر که اجراهای آنان به صورت صفحات قدیمی و یا نوار ضبط صوت در دست است که میتواند به عنوان نمونه های اجرای ماهرانه ی ردیف مورد استفاده ی شیفتگان موسیقی کلاسیک ایرانی قرار گیرد.

ردیفِ سازی و آوازی

نغمات مختلفی در ردیف وجود دارد که مختص ساز است؛ یعنی تنها ساز آنها را اجرا می کند و در آواز اجرا نمی شوند، مانند گوشه های بسته نگار، مجلس افروز، خسروانی، طرب انگیز، چهار مضرابها و رِنگ ها. یکی از عوامل تفاوت ردیف سازی با ردیف آوازی استفاده از شعر در آواز است.

نبود شعر در ساز امکانات دیگری را در اختیار ساز قـرار می دهد. از این رو اجرای ردیف در ساز با اجرای آن در آواز تفاوتهایی دارد که باعث شده اخیراً در مبحث ردیف از ردیف سازی و آوازی به صورت دو مقوله ی جدا از هم صحبت شود.

هر چند که بسیاری از نغمات و گوشه ها ریشه و آوازی دارند، ولی کاربرد اصطلاح ردیف در آواز نسبت به ردیف در ساز متأخرتر است. شاید این امر ناشی از این باشد کـه کلاسهای تدریس ردیف در ساز خصوصاً در سازهای تار و سه تار زودتر از کلاسهای تدریس ردیف در آواز شکل گرفت.

کلاسهای تدریس ردیف

در میان استادان موسیقی که موسیقی کلاسیک ایران را در فرم جدید که همان موسیقی دستگاهی و آوازی باشد، ارائه داده اند به نام استادانی بر می خوریم که کلاسهای منظم و جدی درس موسیقی آنها در تثبیت و رواج این موسیقی که به عنوان ردیف شناخته شده است، نقشی تعیین کننده و اصلی داشته اند: میرزاعبدالله، آقاحسین قلی، شهنازی، درویش خان، نی داود، دوامی، کریمی و …

ردیف و سازهای مختلف

ردیف به صورت منظم و و کامل در کلاس استادان تار و سه تار تدریس می شد، ولی رفته رفته استادانی چون ابوالحسن صبا که نخست نوازنده ی سه تار و از استادان بزرگ ردیف بود، دانسته های خود را به سازهای دیگر نیز انتقال داد.

به این ترتیب ردیف هایی برای سازهای ویولن، سنتور، نی و کمانچه به وجود آمد. نورعلی برومند نیز ردیف میرزاعبدالله را در دانشکده ی هنرهای زیبا به تمام دانشجویان که سازهای مختلف می نواختند، آموخت.

در نتیجه اکنون شاهد اجرای این ردیف که در اصل برای سه تار و تار تدوین شده بود، روی سازهای سنتور، کمانچه، نی، ویولن ، قانون و عود هستیم. شادروان جواد معروفی فرزند استاد موسی معروفی نیز ردیفی برای پیانو به چاپ رساند.

نوزایی در ردیف

تشکیل گروه موسیقی در دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران در سال ۱۳۴۳، و متعاقب آن تشکیل مرکز حفظ و اشاعه ی موسیقی ایرانی توسط رادیو و تلویزیون در سال ۱۳۴۷ شروع حرکت تازه ای در ارج گذاری و بازسازی ارزشهای موسیقی کلاسیک ایران بود.

این دوره را میتوان به عنوان نوعی نوزایی فرهنگی در آموزش ردیف به حساب آورد.

زیرا پس از دو دگرگونی عمده در حیات موسیقی ایران بعد از مشروطیت که یکی مربوط به نگرش علی نقی وزیری و تأسیس هنرستان موسیقی ملی و دیگری مربوط به تأسیس رادیو و رایج شدن انواع موسیقی سطحی و عوام پسند بود مکتب ردیف دستگاهی موسیقی ایران به انزوا کشانده شد.

اگر سعی و جدیت چند تن از استادان ردیف از جمله علی اکبر شهنازی، موسی معروفی، نورعلی برومند، عبدالله دوامی و دیگران نبود احتمالاً امروز اثری از ردیف موسیقی ایران باقی نمی ماند.

جایگاه ردیف در موسیقی ایرانی

همان طور که در آغاز گفته شد، ردیف به عنوان دایرةالمعارف رپرتوار کلاسیک موسیقی ایرانی است و از این جهت نباید به آن به صورت یک اثر موسیقی صرف نگاه کرد، بلکه با آن باید به عنوان معدن و گنجینه ای سرشار از دانسته های موسیقی تمدن ایرانی کـه خـود را بـه شکلی موجز د ز درآورده است، برخورد نمود.

ساختار ردیف

از نظر ساختاری میتوان به چند گونه به ردیف نگاه کرد. یکی ساختار بیرونی ردیف که در این صورت این مجموعه مرکب است از هفت دستگاه و پنج یا شش آواز که هر کدام از این دستگاه ها و آوازها از تعدادی گوشه تشکیل شده است.

از دیدی دیگـر ایــن مـجموعه شامل حدود ۲۵۰ گوشه است که در هفت مجموعه ی بزرگ یعنی دستگاه ها و پنج مجموعه ی کوچکتر، یعنی آوازها گردآوری شده اند.

میتوان به گونه ای دیگر نیز به ردیف نگاه کرد (و این شکلی است که نگارنده توصیه میکند) به این صورت که زیربنای ردیف را یک تعداد مقام یا مایه در نظر بگیریم که در مجموعه های مرکب (دستگاه ها) و ساده (آوازها) شکل میگیرند.

تعدادی نغمات یا الحان با اسامی خاص که گوشه نامیده می شوند، در قسمتهای مختلف این اسکلت بندی مقامی یا مایگی یا مُدال جای میگیرند.

بعضی از این گوشه ها نقش اصلی دارند و خود معرف مایه می باشند و برخی دیگر نقش تکمیلی از جهت غنای ملودی دارند.

به همین جهت میتوان موسیقی دستگاهی ایران را به دو بخش ساختار مدال و ساختار ملودیک تقسیم کرد و در این صورت متوجه میشویم که هـرچـنـد فـرم و سیستم ارائه ی موسیقی در شکل جدید (دستگاهی) نسبت به قدیم (مقامی) عوض شده است، ولی زیربنای علمی آن به همان روال قدیم باقی مانده است.

تقسيم بندی درونی ردیف

هفت دستگاه ردیف عبارت اند از شور، ماهور، همایون، سه گاه، چهارگاه، نوا و راست پنجگاه. آوازها عبارت اند از دشتی، ابوعطا، افشاری، بیات ترک و بیات اصفهان. بیات کرد را نیز بعضی به عنوان یک آواز مستقل به حساب می آورند و بعضی آن را از دستگاه شور جدا نمی کنند.

هر دستگاه یا آواز تعدادی گوشه را در بر میگیرد که همیشه با گوشه ی درآمد شروع میشود. این گوشه مایه ی اصلی هر دستگاه را ارائه میدهد.

گوشه های بعدی که به ترتیب خود را معرفی میکنند، هر یک جایگاه و نقشی خاص دارند که برای آشنایی بیشتر با این فرایند یکی از دستگاهها را مورد بررسی قرار میدهیم.

نگاهی به دستگاه چهارگاه در ردیف میرزا عبدالله

این دستگاه از سی و چهار گوشه تشکیل شده است. سه گوشه ی آخر را رِنگ ها تشکیل می دهند که همیشه در آخر دستگاه قرار میگیرند (به نام های لزگی، متن و حاشیه، شهرآشوب).

از سی و یک گوشه ی باقی مانده، چهار گوشه ی اول را چهار نوع درآمد تشکیل می دهد که همان طور که گفته شد نقش آن ساختن و ارائه ی مایه ی اصلی دستگاه است.

گوشه ی شماره ی پنج نغمه نام دارد که در همان مایه ی درآمد است، ولی وزن و گردش ملودیک خاص خودش را دارد که مشخصه ی آن است (وزن آن دوبیتی است). گوشه ی شماره ی شش کرشمه نام دارد که همانند گوشه ی قبلی در همان مایه ی درآمد است، ولی در این گوشه نیز وزن گوشه است که تعیین کننده است.

این وزن که متداول ترین وزنها در ردیف است در تمام دستگاهها به نام کرشمه استفاده میشود (وزن آن «تنن تنن تننن تن» است). گوشه ی شماره ی هفت کرشمه یا مویه نام دارد که ادامه ی همان گوشه ی قبلی یعنی کرشمه است ولی به گوشه ی مویه هم وارد میشود.

مهمترین خصوصیت گوشه ی مویه تغییر پرده ی سل به سل کرن است (در چهارگاه دو). این گوشه بعد از اشاره به مویه دوباره به کرشمه باز میگردد و در خاتمه نیز با تحریرهایی نسبتاً طولانی به پایان میرسد.

فرم درونی گوشه ها: عموماً گوشه ها از یک قسمت اصلی تشکیل شـده انـد کـه تـم اصـلی و مشخصه ی گوشه است.

این قسمت مهمترین قسمت گوشه است، زیرا که گوشه با آن شناسایی می شود.

بعد قسمتهایی هستند که برای کامل کردن گوشه به کار می روند، ولی لزوماً به آن گوشه تعلق ندارند و میتوانند در گوشه های دیگر نیز استفاده شوند.

سپس یک قسمت پایانی وجود دارد که برای ختم گوشه از آن استفاده میشود. این قسمت هم […] متعلق به یک گوشه نبوده و میتواند در چند گوشه مورد استفاده قرار گیرد.

گوشه ی شماره ی هشت زنگ شتر نام دارد. این گوشه نیز مانند گوشه های نغمه و کرشمه از جمله گوشه هایی در ردیف به شمار می آید که معرف آن مایه اش نیست، بلکه ملودی خاص و گردش ملودیک مخصوص به خود دارد.

اگرچه محدوده ی صوتی آن نسبت به درآمد اوج میگیرد ولی این عمل به صورت گذرا انجام شده و این گوشه کماکان در همان مایه ی پایه ی چهارگاه باقی میماند.

گوشه ی شماره ی نه زابل است این گوشه از جمله گوشه هایی در دستگاه چهارگاه است که اهمیت مدال دارد به این صورت که اگر چهارگاه را از نت “دو” حساب کنیم، وقتی نت شاهد در درآمد نت “دو” است، در زابل به نت ” می”  یعنی یک سوم بزرگ بالاتر تغییر میکند و همین امر باعث تغییر مایه میشود گوشه هایی که شخصیت مدال دارند، مانند درآمد، زابل، مويه، حصار، مخالف و منصوری از گوشه های درجه ی یک به شمار می آیند و در تصانیف و آهنگسازی از مایه ی آنها استفاده می شود.

گوشه ی شماره ی ده، بسته نگار نام دارد. این گوشه در واقع همان زابل است (از جهت مایه)، ولی فیگورهای ملودیک سازنده ی آن دارای فرم و وزنی است که به آن بسته نگار میگویند.

این گوشه نیز مانند کرشمه از آن گوشه هایی است که در ردیف در مایه های مختلف از آن بسیار استفاده شده است.

گوشه هایی در ردیف هستند که با فرم و وزنشان شناخته میشوند و به لحاظ همین خصوصیت حالتی سیار در ردیف پیدا کرده و آنها را در قسمتهای مختلف ردیف مشاهده میکنیم. کرشمه، بسته نگار، حاجی حسنی، زنگوله، حزین و … از این نوع گوشه ها هستند.

گوشه ی شماره ی یازده مویه نام دارد. این گوشه شخصیت مدال دارد، ولی نسبتاً محدود است. شخصیت مدالش به علت نت سل کرن است و محدودیتش به خاطر این است که شاهدش مانند زابل نت “می” است و به همین علت اگرچه مایه و لحن خاص خودش را دارد، تا حدی وابسته به گوشه ی زابل است.

گوشه ی شماره ی دوازده فرود نام دارد. این امر که فرود نام یک گوشه را به خود اختصاص دهد یک امر استثنایی است.

معمولا فرود قسمت پایانی یک گوشه است. شاید علتش این باشد که این گوشه همانند گوشه ی قبلی است، با این تفاوت که نت سل از کرن به بکار تغییر کرده است. در عین حال خود این فرود نیز به مانند یک گوشه ی مستقل دارای یک قسمت پایانی است.

باید گفت که ردیفها از لحاظ نامگذاری آن چنان جا افتاده و بی نقص هم نیستند و ممکن است استادی گوشه ای را به طور جداگانه نامگذاری کند و استاد دیگری آن گوشه را جزیی از یک گوشه به حساب آورد.

همچنین دیده شده است که دو گوشه همنام ولی از جهت ملودی متفاوت باشند مانند گوشه ی نغمه و سوز و گداز در ردیف میرزا عبدالله، روایت نورعلی برومند.

گوشه های سیزده تا هجده را انواع حصار تشکیل میدهد. حصار از گوشه های بسیار مهم چهارگاه است و شخصیت مُدال آن به گونه ای است که مایه ی چهارگاه از یک فاصله ی پنجم بالاتر اجرا می شود.

در این مجموعه ی پنج گوشه ی حصار گوشه ی شماره ی هفده چهار مضراب است و شماره هجده فرود حصار است که پس حصار نام دارد.

گوشه ی شماره ی نوزده مویه است. در این گوشه دوباره برگشت به مویه میشود که شرح آن رفت، ولی اینبار نوع دیگری از مویه ارائه می شود.

گوشه های بیست تا بیست و پنج را مجموعه گوشه های مخالف تشکیل میدهد. گوشه ی مخالف نیز از گوشه های بسیار مهم چهارگاه است.

این گوشه که شخصیتی مُدال دارد، نت شاهدش نت لاکرن و نت ایست آن نت فا میباشد.

در این مجموعه گوشه ی شماره ی بیست و یک حاجی حسنی نامیده میشود که از سری گوشه های سیاری است که در قسمت های مختلف ردیف آمده و در اینجا در مایه ی مخالف ملودی مربوط به حاجی حسنی زده شده است.

گوشه ی شماره ی بیست و دو، بسته نگار هم به مانند گوشه ی قبل از گوشه های سیار است و ملودی اش در مایه ی مخالف خود را با حرکت به بالا و تأکید روی اکتاو نت پایه ی چهارگاه ” دو”  مجزا میکند، ولی این حرکت گذراست و دوباره روی لاکرن باز می گردد.

در واقع کاراکتر مغلوب همین حرکت به اکتاو است. گوشه ی بیست و چهار که گوشه ای همنام گوشه ی شماره ی پنج (یعنی گوشه ی نغمه) است از جهت ملودی هیچ شباهتی به آن گوشه ندارد. گوشه ی بیست و چهار گوشه ای بسیار موزون و آهنگین است.

گوشه ی نغمه یکی از گوشه های استثنایی ردیف است. به این معنا که تعداد ده گوشه به نام نغمه در ردیف وجود دارد که با وجود همنام بودن شباهتی به هم ندارند و شاید تنها نقطه ی مشترکی که باعث نامیدن آنها به این اسم شده این باشد که همگی حالتی موزون دارند.

به نظر میرسد که نام اصلی این گوشه ها فراموش شده باشند.

گوشه ی بیست و پنج که آخرین گوشه از مجموعه ی مخالف است نیز گوشه ای سیار است که معمولاً نقشی فرودی دارد و در اینجا نیز به عنوان فرود مخالف استفاده شده است.

سه گوشه ی بیست و شش تا بیست و هشت گوشه هایی هستند که از روال صعودی ساختار مدال دستگاه خارج میشوند و به صورت سه ملودی که در این محل خود را جا داده اند، ظاهر میشوند.

گویا حضور آنها در این قسمت برای ایجاد تنوع و شکستن ریتم صعودی دستگاه است. این سه گوشه موزون و براساس وزن عروضی هستند.

دو گوشه ی حـدی و پهلوی در وزن رَمَل هستند (مانند گوشه ی مثنوی) و گوشه ی رَجَز در بحر متقارب است و غالباً از اشعار شاهنامه ی فردوسی برای اجرای آن استفاده میشود.

سه گوشه ی بیست ونه تا سی و یک سه نوع گوشه ی منصوری هستند. گوشه ی منصوری شخصیتی مُدال دارد و مایه ی آن در زیرترین قسمت دستگاه چهارگاه قرار میگیرد.

نتیجه ی کلی ای که میتوانیم از این بررسی بگیریم این است که دستگاه چهارگاه یک ساختار مُدال دارد که از پایه ی آن شروع میشود و طی مراحل مختلف به وسیله ی تعدادی از گوشه هایی که شخصیت مُدال دارند به اوج خود میرسد.

این گوشه ها به ترتیب از بَم به زیر عبارت اند از درآمد، زابل، مویه، حصار، مخالف، مغلوب و منصوری. گوشه های دیگر از فضا و بستر ارائه شده توسط این گوشه ها استفاده کرده و هر یک گردشهای ملودیک خاص خود را انجام میدهند.

در مورد رِنگ های آخر چهارگاه نیز همین مسئله اتفاق می افتد، یعنی هر یک از این رنگ ها چند مایه از دستگاه را مورد استفاده قرار می دهند.

تصانیف و آهنگهای ساخته شده نیز بر اساس ساختار مُدال دستگاه ساخته میشوند.

به این ترتیب نتیجه میگیریم که برای تشریح عملی و تدریس آکادمیک موسیقی کلاسیک ایرانی باید ساختار مایگی یا مقامی یا مُدال را از ساختار نغمگی یا الحان یا ملودیک تفکیک کنیم.