آموزش ردیف موسیقی

رپرتوار موسیقی کلاسیک ،ایرانی همراه با نظم و ترتیب سنتی آن، ردیف نامیده میشود. نورعلی برومند ردیف را مظهر اصلی و قلب موسیقی ایرانی می نامد.

ردیف در موسیقی ایرانی

درك مفهوم ردیف بیش از هر چیز، مستلزم درک این نکته است که ردیف و سیستم مدال (سیستم مایه ها) مقوله واحدی نیستند. ردیف در اصل مجموعه ملودی هایی است که به وسیله افراد مختلف در زمانهای گوناگون جمع آوری شده و به رپرتوار افزوده شده است.

رپرتوار موسیقی كلاسيك ،ایرانی مانند رپرتوار موسيقى كلاسيك غربی نیست که افراد مشخصی آن را ساخته باشند و عینا به همان صورتی که تصنیف شده اجرا شود بلکه مجموعه ای است مرکب از ملودیهای سنتی که بسیاری از آنها از منابع موسیقی شهری و روستایی گرفته شده و با گذشت زمان منشاء و خاستگاه آنها فراموش شده است.

ما این ملودی ها را «انعطاف پذیر» می نامیم و درباره آنها بیشتر بحث خواهیم کرد.

موقعیت هر ملودی در ردیف با خصوصیات مایگی آن تعیین شده است تمام مدها (مایه ها)یی که در موسیقی کلاسیک ایرانی مورد استفاده قرار می گیرند در ردیف یافت می شوند ولی از آن مشتق نشده اند.

بنابراین در ارائه این بررسی، ردیف را به عنوان مجموعه ملودی هایی معرفی خواهیم کرد که هم برای تعلیم و هم برای اجرا، به وسیله موسیقی دانان نظم یافته است همچنین ملودی های ردیف و سیستم مدال (سیستم مایه ها را مقوله واحدی نخواهیم دانست و آنها را از هم تفكيك خواهيم كرد.

تاریخچه ردیف موسیقی ایرانی

ملودیهای موسیقی ایرانی از اواسط قرن سیزدهم هجری شمسی تحت عنوان ردیف نظم و ترتیب یافتند بدون شك قبل از این زمان نیز هر موسیقیدانی مجموعه ای از ملودیها را به خاطر داشت که برای تدریس و اجرا استفاده میکرد ولی ما به درستی نمیدانیم چرا در آن زمـــان موسیقی دانان ایده ردیف را مطرح کردند شاید این ایده بیشتر در ربط با تدریس موسیقی که در آن زمان رونق گرفته بود شکل گرفت.

شاید هم به قول برونو نتل، اتنوموزیکولوگ ،امریکایی ایده رپرتوار موسیقی در نتیجه تماس و آشنایی ایرانیان با موسیقی دانان و موسیقی غربی شکل گرفته است.

از زمانی که قاجارها پایتخت را به تهران انتقال دادند، به ویژه در زمان ناصرالدین شاه هنرمندان مورد تشویق و حمایت قرار گرفتند و موسیقی دانان برجسته از شهرهای مختلف به تهران مهاجرت کردند و در فضای نسبتاً آزاد و مناسبی که برای موسیقی به وجود آمده بود به نشو و نما پرداختند.

آنها اغلب در محافل اهل هنر شرکت می کردند و در این محافل غالباً رقابت دوستانه ای بین موسیقی دانان برقرار بود و موقعیتی مناسب برای تبادل اطلاعات در باب موسیقی و ملودی هایی که می دانستند فراهم می آمد.

قدیمی ترین ردیفهایی را که میشناسیم ردیفهای دو استاد بزرگ موسیقی ایرانی میرزا عبدالله و آقا حسینقلی است. این دو برادر تمام مدت عمر خود را با اعتقاد و پشتکاری بی نظیر به تدریس ردیف هایشان گذراندند و بهترین موسیقی دانان نسل بعد از خود را تربیت کردند.

روش تعلیم آنها بر این اساس بود که شاگردان می بایستی تمام ملودی ها را حفظ کنند. بنابراین مجموعه انتظام یافته این ملودی ها که ردیف نامیده شد، موجز و مختصر و در نتیجه فشرده از کار درآمد.

در این دوره – در آموزش ردیف موسیقیدانان بیشتر به حفظ و ادای مطلب توجه می کردند تا گسترش و بهره برداری از امکانات موسیقایی آن. مجموعه ای که هر استاد برای تعلیم به شاگردانش ترتیب میداد به نام ردیف آن استاد شناخته می شد.

در ردیف استاد سه تار میرزا عبدالله (۱۲۹۷-۱۲۲۲ هجری شمسی) حدود ۲۵۰ قطعه (گوشه) در هفت مجموعه بزرگ (دستگاه ) و پنج مجموعه کوچکتر و ساده تر (آواز) تنظیم شده است.

این نظم و ترتیب در تمام ردیفهای بعدی نیز یکسان است اما تعداد گوشه ها و نامگذاری آنها کم و بیش ممکن است متفاوت باشد برای مثال استاد آواز قرن حاضر، محمود کریمی، ردیفی را با ۱۴۵ گوشه به یادگار گذاشته که به نظر میرسد تاکنون بیشترین تعداد گوشه در هر ردیف آوازی است.

علت فزونی گوشه ها در ردیف تار و سه تار نسبت به آواز، آن است که ردیف تار و سه تار علاوه بر دارا بودن تمام گوشه های آوازی، گوشه هایی مختص به ساز نیز دارد مانند چهار مضراب،ها رنگها، گوشه هایی مانند بسته نگار، مجلس افروز و غیره. چون شکل گیری ردیف با خانواده موسیقی دانانی شروع می شود که نوازندگان تار و سه تار ،بودند.

ردیفهای اولیه بسیار وابسته و مأنوس با خصوصیات تکنیکی این دو ساز هستند به علاوه چون روش استفاده از مضراب در تار و سه تار اهمیت بسیار دارد ملودی های ردیف ـ که در اصل بیشترشان مخصوص آواز است وقتی به رپرتوار این سازهای مضرابی اضافه شدند، لزوماً تحت تاثير تكنيك مضرابی، نظم بیشتری می گرفتند.

این در ملودی ها زیر دست این هنرمندان برجسته ـ که روشی هدفمندانه جمع اوری ملودیها بکار میبردند و طبعی ظریف داشتند به صورت بسیار دقیق و حساب شده در قالب يك موسیقی بسیار مکتبی و جدی ریخته شد.

پیدایش ردیف به عنوان وسیله ای برای آموزش و زمینه ای برای انتقال موسیقی، يك شروع انقلابی در جامعه موسیقی دانان آن زمان بود. بیشتر استادان از آموزش دانسته های خود پرهیز داشتند؛ زیرا دانش خود را به سختی به دست آورده بودند و همین دانش منحصر به فرد بود مقام استادی شان را تضمین می کرد.

علی اکبر فراهانی پدر میرزا عبدالله و آقا حسینقلی که یک نوازنده بی نظیر تار بود چشم از جهان که فروبست هنوز پسرانش كودك بودند. عمویشان آقا غلامحسین ـ نوازنده چیره دست تار پس از فوت آقا علی اکبر ناپدری آنها شد؛ با این همه حاضر به تعلیم آن دو كودك نبود و آنها مجبور بودند از پشت ،در هنگام تمرین آقا غلامحسین، به ساز او گوش کنند و قطعات او را به اصطلاح موسیقی دانان آن زمان بدزدند.

پس از چندی به وساطت و اصرار زیاد مادرشان آقا غلامحسین قبول کرد این دو دلداده موسیقی را که بعدها بزرگترین استادان زمان خود شدند تعلیم دهد.

هر گوشه رديف يك اسم خاص و يك شخصیت مختص به خود دارد. منشاء پیدایش گوشه ها مختلفند. بعضی گوشه ها مثل درآمدها، نقش مایگی (مدال) دارند و به نظر میرسد از سیستمهای مقامی موسیقی هنری مشتق شده باشند.

انواع دیگر گوشه ها فقط به وسیله ملودی خاص خودشان شناخته می شوند. خاستگاه این گوشه ها می تواند انواع موسیقی روستایی، شهری و مذهبی (مانند) تعزیه و امثال (آن یا موسیقی دراویش و حماسی (مانند نقالی و موسیقی زورخانه و امثال آن باشد.

برداشتهای ما راجع به شکل گیری و سرچشمه های ردیف فقط فرضی نیست.

روند شکل گیری ردیف همچنان ادامه دارد. در چند دهه گذشته گوشه های جدیدی به ردیف اضافه شده اند برای مثال ابوالحسن صبا استاد رديف آهنگساز و معلم صاحب مكتب موسیقی ایرانی در قرن حاضر، ملودی هایی را از نواحی شمال ایران مانند «دیلمان» و «امیری» و يك مثنوی از آوازهای دراویش را به نام «صدری» به ردیف اضافه کرده است.

محمود کریمی استاد ردیف آواز تحت تأثیر مقامهای آذربایجانی، گوشه «بیات شیراز» را به آواز بیات اصفهان افزوده است.

حسن کسایی استاد نام آور نی، گوشه هایی مانند «هداوندی» را منسوب به سنت ردیف زادگاهش اصفهان می داند.

عبدالله دوامی استاد تصنیف و آواز تحت تأثیر رديف تار و سه تار، يك روايت آوازی برای دستگاه راست پنجگاه تدوین و به ردیف خویش افزوده است.

ردیفهای اصلی و کامل قرن ،پیش برای تار و سه تار تدوین شده بود. در قرن حاضر ردیف هایی مختصر تر برای دیگر سازها مانند ویلن، کمانچه ، سنتور و نی تدوین شده و نیز دو ردیف برای آواز توسط عبدالله دوامی و شاگردش محمود کریمی، ضبط شده است.

نگارش ردیف موسیقی ایرانی

وقتی ایرانیان با موسیقی غربی و نت نویسی آن آشنایی پیدا کردند، برای سهولت در حفظ و انتقال ردیف که گنجینه پربهای موسیقی ایران بود و تا آن زمان به قدرت حافظه نگهداری شده بود، شروع به نگارش آن به خط نت کردند.

اولین کسانی که به نوشتن ردیف مبادرت کردند غلامرضا مین باشیان شاگرد و جانشین آلفرد لومر فرانسوی مربی موسیقی نظام در مدرسه دارالفنون)، مهدیقلی هدایت و علینقی وزیری بودند.

اولین ردیف چاپ و منتشر شده ردیفی است که به همت موسی معروفی به خط نت نوشته شده است و توسط وزارت فرهنگ و هنر در سال ۱۳۴۲ به چاپ رسیده است. این کتاب چون با ادغام چند ردیف تألیف شده است، گوشه های تکراری زیاد دارد و به همین علت، حجم آن بیشتر از حد متعارف است.

خوشبختانه در سالهای ۵۰ ردیف هایی توسط استادانی چون:

شهنازی برومند ،هرمزی ،فروتن دوامی و کریمی بر روی نوار ضبط شده و اکنون به صورت مدارکی گرانبها در دسترس پژوهشگران است. به یمن کوششهای بسیاری که از روزگار میرزا عبدالله تاکنون در حفظ و اشاعه این نغمه ها، در قالب نظمی به عنوان ردیف به عمل آمده است،

ما امروز چندین روایت ضبط شده و به نت در آمده را به عنوان گنجینه موسیقی ایرانی در دسترس داریم که دستمایه پویندگان و هنرمندان آینده خواهد بود.

ملودی های ردیف موسیقی ایرانی

همان طور که در بالا گفته شد ملودی های ردیف از ویژگی خاصی برخوردارند که ما آن را انعطاف پذیر نامیدیم. این تعریف نیاز به توضیح بیشتر دارد.

مفهوم ملودی انعطاف پذیر در انواع مختلف موسیقی در ایران خصوصا با حضور بسیار گسترده و رایج ملودی های بدون میزان بندی ريتميك كه در آنها ریتم از وزن شعر پیروی می ریتم از وزن شعر پیروی می کند، بسیار معمول است.

هنگام قرائت و یا با آواز خواندن شعر فارسی، هجاهای کوتاه و بلند در واحدهای زمانی انعطاف پذیر ادا می.شوند با وجود این هجاهای کوتاه همیشه ارزش زمانی کوتاه خود را نسبت به هجاهای بلند حفظ می کنند.

اجراهای ملودیهای انعطاف پذیر به این دلیل که در زمانهای مختلف دفعات بیشمار و توسط افراد مختلف اجرا شده،اند متفاوت هستند.

این تغییرات گوناگون يك ملودی نباید به عنوان بداهه سرایی قلمداد شود بلکه نوعی هاله است که هر ملودی را محصور میکند و بخشی از خاطره قومی آن ملودی و دامنه انعطاف آن را تشکیل میدهد.

این خاطره قومی نه تنها ملودی، بلکه شعرها و مضمون تاریخی آن را نیز همراهی می کند و در بر می گیرد. این نوع هنر بیشتر در حوزه هنرهای سنتی قرار می گیرد تا هنرهای خلاق.

تئوریهای قرن بیستم برای موسیقی ایرانی

هدف اصلی بنیادگذاران ردیف، تدوین مجموعه ای مرتبط و منظم از ملودی های سنتی بود. آنها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم

«مدال» نبودند. بنابراین رابطه «مد»ها در این سیستم روشن نشده است و نظام آموزشی آن در برگیرنده هیچ تئوری و یا اصطلاح نامه روشنگر نیست.

در آغاز قرن بیستم ایران وارد دوره ای می شود که «غرب» معرف فرهنگ پیشرو و ایده آل این دوره است.

موسیقی غربی در آغاز این قرن بیش از سه دهه بود که در ایران تدریس می شد و به همین جهت در این زمان افرادی در ایران بودند که تعلیمات پیشرفته ای در موسیقی داشتند.

بعضی از آنها موسیقی ایرانی را به عنوان يك موسیقی جدی و با ارزش مورد تردید قرار می دادند و باور نداشتند که این موسیقی مانند موسیقی غربی) قابلیت آن را داشته باشد که در برنامه آموزش رسمی وارد شود.

گروهی دیگر تا حدی با انگیزه های ملی گرایی سعی در احیای موسیقی ایرانی و تدوین تئوری آن داشتند به نظر آنها این تلاش سبب نزديك كردن موسیقی ایرانی به آنچه که آنها موسیقی پیشرفته میدانستند میشد.

در حقیقت این گروه در دورنمای تلاش خود موسیقی کلاسیک غربی را می دیدند.

تدوین تئوری موسیقی ایرانی

اولین کسی که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت علینقی وزیری بود او قابلیت رهبری و انرژی فوق العاده ای داشت و در حقیقت پیش از آن که به خدمت موسیقی ایران کمر بندد، کلنل ارتش بود.

وزیری پس از تحصیل موسیقی در اروپا و بازگشت به ایران اولین هنرستان موسیقی ایرانی را در سال ۱۳۰۲ در تهران تأسیس کرد. او در نوازندگی تار تکنیکی بی نظیر ،داشت ردیف را به خوبی میدانست و مفهوم غربی «مد» را نیز هنگام تحصیل موسیقی غربی فرا گرفت.

با این پشتوانه، تئوری موسیقی ایرانی را ابداع کرد که در آن ردیف به عنوان سیستم مدال موسیقی ایرانی فرض شده بود. در سیستم وی هر دستگاه براساس يك گام ساخته شده است.

(گام مرکب است از دو تتراکورد (دانگ) که با يك فاصله دوم بزرگ (يك پرده) از هم جدا شده اند.)

در هر گام علایم نیم بمل (كُرن) و نیم دیز (سری) خاص موسیقی ایرانی را ابداع کرد و شخصیت «مدال» هر «گوشه» را با نقش های مختلفی که نت های مختلف هر گام دارند توجیه نمود.

برای وزیری سه نت گام اهمیت خاصی در تعیین «مد» داشتند. این سه نت عبارتند از: نت شاهد (نتی که از همه نتها بیشتر تکرار میشود نت متغیر (نتی که به اندازه يك ربع پرده تغییر می کند و نت ایست نتی) که اکثر جملات روی آن ختم میشوند تئوری وزیری که در آن گوشه» مانند فرمول «مدال» است، تا به امروز اساس برداشت «مد»های موسیقی ایرانی را تشکیل می دهد.

از همان ابتدا ، عدم تفكيك مقوله ملودیها» و «مدها» از یکدیگر، موسیقی دانان و محققین را دچار نوعی ابهام و سردرگمی درباره طبیعت موسیقی ایرانی .کرد بعدها موسیقی دانانی که به سنت ملودی ها و ردیف وفادار و پای بند ماندند و آنهایی که با استفاده از عناصر «مدال» موسیقی ایرانی سبکی شخصی تر و قابل دسترس را پیش گرفتند راه خود را از گروه دیگر جدا کردند و حتی به ،نوعی کار آن گروه را به دیده تحقیر نگریستند.

ردیف ،نوازان گروه مقابل را به طعنه مطرب مینامیدند و این گروه موسیقی ردیف نوازان را مشقی خشك و فاقد بیان هنری می دانستند.

در سه دهه گذشته موزیک و لوگهای ایرانی و غیرایرانی به وسیله ی موسیقی دانان و برخی صاحب نظران با موسیقی ایرانی آشنا شدند که باور داشتند تنها موسیقی ایرانی با ارزش و قابل ذکر موسیقی ردیف است.

به همین جهت این موسیقی شناسان که موسیقی این منطقه از جهان را «مدال» میدانند در تحقیقات خود نگرشی به ردیف دارند که در آن، تأکید بیش از حد به معرفی ردیف به عنوان يك سيستم «مدال» شده است.

مثلاً موسیقی شناسان سعی کرده اند لغت «گوشه» را به عنوان يك جزء تئوريك از سیستم «مدال» معنی کنند؛ در حالی که «گوشه» چنان که از نامش بر می آید معنایی جز يك قسمت از يك مجموعه ندارد.

برای ردیف دان آنچه معرف «گوشه» است فقط اسم خاص آن است (مانند گوشه «گیلکی») و لغت «گوشه» لغتی بی اهمیت است که به جای آن می توان «تکه»، «قطعه» و امثال آن گفت.

در برخورد با ردیف موزیکولوگهای قرن بیستم با نگرشی مبتنی بر دسته بندی تأکید بیش از حد بر جدا کردن انواع موسیقی در ایران (مانند ،روستایی ،شهری ،مذهبی درباری كلاسیك و غیره ) کرده اند.

در صورتی که در مورد خاص ایران واقعیت این است که بین موسیقی هنری و انواع دیگر موسیقی عامیانه نوعی مبادله و تأثیرگذاری متقابل وجود داشته است.

چنانکه نایب اسدالله استاد بزرگ نی در قرن پیش می گفت: «من نی را از آغل گوسفندان به دربار شاه بردم آنچه این تأثیر و تأثر را در مورد ایران، حیاتی تر از فرهنگ های دیگر کرده است عداوت بعضی از مقامات مذهبی با انواع خاصی از موسیقی در بعضی دوره های تاریخی بوده است.

موسیقی در این دوره ها فقط میتوانست در قالبهایی چون فولكلوريك مذهبی صوفیانه و داستان سرایی – که بیشتر تحمل میشد به حیات خود ادامه دهد. هدف ما ارائه راهی است نو برای درک «مد»های موسیقی ایرانی، با استفاده از انواع موسیقیهای زنده ای که در ایران داریم (چه در ترکیب پیچیده آنها که ردیف باشد و چه فرمهای مردمی و ساده تر مانند تصنیفها و غیره).

نکته ای که باید به آن توجه کرد این است که اگرچه اغلب ملودی ها از آواز سرچشمه می گیرند و عموماً می توانند اصل و نسب و شخصیتی آوازی داشته باشند اما چهارچوب «مدال آنها کاملا مربوط به خصوصیات فیزیکی و تکینکی سازهای زهی مانند ،عود ،کمانچه، سه تار و غیره می شود.

بنابراین علاوه بر توجه به «مد»های رایج در موسیقی محلی، شهری و هنری ما به سازهای اجراکننده این موسیقی ها نیز توجه خواهیم داشت. نوع پرده بندی و كوك كردن سازهای زهی همیشه تحت تأثیر است.

در توجیه این تأثیر پذیری مستقيما مرتبط با شکل گیری «مد»ها بوده نکته میتوان اشاره کرد یکی این که از دورانهای بسیار و ارتباط به دو قدیم سازهای زهی برای مطالعه و اندازه گیری فواصل صداهای موسیقی مورد استفاده قرار میگرفتند؛ دیگر این که موسیقی دانان در زمانهای گذشته پیش از هر چیز خواننده های شاعر (خنیاگر ) بودند و اشعار خود را با همراهی ساز خویش میخواندند.

به این ترتیب، كوك سيمها و پرده بندی ،سازها چهارچوب «مُدال » جملات آواز را تعیین می کرد. هدف این بحث روشن کردن این مطلب است که «مد»های ایرانی بر يك ساختار بسیار مستحکم علمی بنا شده اند و اگر با معیارها و قوانین خاص خود سنجیده نشوند، درك آنها، صحیح و آسان نخواهد بود.

شناخت مبانی «مُدال» موسیقی ایرانی و آموزش آن به صورت تئوريك – برخلاف متد رایج که شناخت موسیقی ایرانی با حفظ و ممارست ملودی های سنتی است از بدو امر زمینهای را در اختیار هنرجویان موسیقی قرار خواهد داد که ذهن آنها را اسیر این ملودیها نخواهد کرد و راهی بازتر در مسیر خلاقیت آنها خواهد گشود

مایه در موسیقی ایرانی

«مایه» اصطلاحی است که در لغت شناسی ردیف، معمول نیست، ولی وقتی موسیقی دانان از این لغت استفاده می کنند مرادشان به طور ضمنی يك فضای «مدال واحد در مجموعه موسیقی كلاسیك ایرانی را در بر میگیرد که ترکیبی یا چند «مد» است.

يك موسیقی دان غربی با درکی که از مفهوم اصطلاح «مد» دارد برای یافتن واژه مترادف این اصطلاح در موسیقی ایرانی واژه «مایه را انتخاب خواهد کرد ما در تدوین تئوری موسیقی ایرانی بعد از واژه «دانگ برای واژه «مایه» نقشی اساسی قائل خواهیم شد و تعریفی دقیق از آن خواهیم داد تا سلسله مراتب ساختار موسیقی ایرانی، نظم و ترتیب خود را بازیابد و به وضوح قابل بیان و تفهیم باشد.

هر مایه، از دو دانگ پیوسته تشکیل شده است. بیشتر مواقع تأکید ملودی بر نت مشترك بين دو دانگ است. این نت که غالباً اولین نت دانگ دوم است میتواند گاهی دومین نت و به ندرت سومین نت دانگ دوم باشد. بنابراین از دو دانگ پیوسته چند «مایه» میتواند به دست آید که اختلاف آنها در تفاوت نتی است که نقطه اتکا و محور ملودی است.

استاد داریوش طلایی یازده نوع پیوستن دو دانگ را که برای تشکل مایه ها به کار می روند شناسایی نموده و برای معرفی آنها از نام مهمترین قسمت ردیف که آن دانگ ها را به کار گرفته است بهره برده است:

ماهور، شور، عراق، نوا، دلکش، نهفت، راک، چهارگاه، اوج، همایون، اصفهان

دستگاه ها و آوازها

وقتی موسیقیهای كلاسيك ،ایران عرب و یا ترک اجرا می شود مایه ها با هم ترکیب می شوند. مهارت و استادی در ترکیب مایه ها یکی از اساسی ترین جنبه های هنری این موسیقی هاست.

در موسیقی ایرانی وقتی دو مایه مختلف یکی از دانگهایشان مشترک است (یعنی از يك نوع هستند)؛ این دانگ میتواند به عنوان پلی برای گذر از يك مایه به مایه دیگر استفاده شود.

ساختار مایگی هر دستگاه یا آواز ترکیبی از مجموعه چندین مایه است با نظم و ترتیبی معین. این نظم و ترتیب اگرچه به روش سنتی، با ردیف تدریس می شود ولی در آن از هیچ گونه روشی که واژه های خاص يك تئوری مدال را به کار گرفته باشد استفاده نمی شود؛ بلکه به وسیله ملودیهای مشخصی (گوشه ها) به هر يك از پله ها در هر مرحله مایگی همچنان که دستگاه به پیش میرود می چسبند.

دستگاه ها عبارتند از شور، نوا، سه گاه، چهارگاه، همایون، ماهور و راست پنجگاه و آوازها ابوعطا، افشاری، بیات ترك، دشتی و بیات اصفهان هستند.

 بیات کرد اگرچه مانند يك آواز مستقل اجرا می شود، ولی در ردیف به عنوان يك آواز مستقل به شمار نمی رود به این ترتیب تعداد دستگاه ها ۷ و تعداد آوازها ۵ و در مجموع ۱۲ خواهد بود.

 

دستگاه شور

درآمد	پنجه شعری	کرشمه
رهاب	اوج	ملا نازی
نغمه اول	نغمه دوم	زيركش سلمك
سلمك	گلریز	مجلس افروز
غزال	صفا	بزرگ
كوچك	دوبیتی	خارا
قجر	حزين	شور پائین دسته
رهاب	چهارگوشه	مقدمه گریلی
رضوی	شهناز	مقدمه قرچه
قَرَچه	شهنازکٌت یا عاشق کش

ضربیهای شور

گریلی	گریلی شستی	رنگ هشتری
رنگ شهر آشوب	رنگ ضرب اصول

آواز دشتی

درآمد	اوج	بیدگانی
حاجیانی	غم انگیز گیلکی

آواز بیات کرد

درآمد اول	درآمد دوم	بسته نگار
حاجی حسنی	درآمد سوم	درآمد چهارم

آواز بیات ترك

درآمد اول	دوگاه	درآمد دوم	درآمد سوم
حاجی حسنی	بسته نگار	زنگوله	خسروانی
نغمه	فیلی	شکسته	مهربانی
جامه دران	مهدی ضرابی	روح الارواح	قطار

آواز ابوعطا

را مکلی	درآمد	سیخی	حجاز
بسته نگار	چهارپاره	گبری

آواز افشاری

درآمد

بسته نگار

عراق

قرایی

دستگاه نوا

چهار مضراب	درآمد اول	درآمد دوم	کرشمه	گردونیه	نغمه	بیات راجه
حزين	عشاق	نهفت	گوشت	عشیران	نيشابورك	مجسلی
خجسته	ملك حسين	حسین	بوسليك	نیریز	رنگ نستاری	رنگ نوا

دستگاه سه گاه

چهار مضراب	درآمد	نغمه	کرشمه	کرشمه با مویه	زنگ شتر	زابل
بسته نگار	مويه	مخالف	حاجی حسنی	بسته نگار	مغلوب	نغمه
حزین	مويه	رهاب	مسیحی	شاه ختایی	تخت طاقدیس	رنگ دلگشا

دستگاه چهارگاه

درآمد اول	درآمد دوم	درآمد سوم (پیش زنگوله و زنگوله)	درآمد چهارم	نغمه	کرشمه	کرشمه با مویه
زنگ شتر	زابل	بسته نگار	مويه	فرود	حصار	حصار قسمت دوم
حصار قسمت سوم	حصار قسمت چهارم	چهار مضراب	پس حصار	مويه	مخالف	حاجی حسنی
بسته نگار	مغلوب	نغمه	حزین	حدي	پهلوی	رجز
منصوری	منصوری قسمت دوم	منصوری قسمت سوم	لزگی	متن و حاشیه	رنگ شهر آشوب

دستگاه همایون

چهار مضراب	درآمد اول	درآمد دوم (زنگ شتر)	موالیان	چکاوک	طرز	بیداد
بیداد کت	نی داود	باوی با چهار مضراب	سوز و گداز	ابولچپ	لیلی و مجنون	راوندی
نوروز عرب	نوروز صبا	نوروز خارا	نفیر	فرنگ با شوشتری گردان	شوشتری	جامه دران
راز و نیاز	میگلی	مؤالف	بختیاری با مؤالف	عزال	دنا سُری	رنگ فرح

آواز بیات اصفهان

درآمد

جامه دران

بیات راجه و فرود

نغمه

سوز و گداز

دستگاه ماهور

درآمد	کرشمه آواز	مقدمه داد	داد	مجلس افروز	خسروانی	دلکش
چهار مضراب با فرود)	خاوران	طرب انگیز	نيشابورك	نصیرخانی یا توسی	چهارپاره یا مراد خانی	فیلی
ماهور صغير	آذربایجانی	حصار ماهور یا ابول	زیر افکند	نیریز	شکسته
عراق	نهيب	مخير	آشور آوند	اصفهانك	حزین	کرشمه
زنگوله	راك هندى	راك كشمير	راك عبدالله	کرشمه راك	صفير راك	رنگ حربی
رنگ يك چوبه	رنگ شلخو	ساقی نامه صوفی نامه و کشته

دستگاه راست پنجگاه

درآمد	درآمد دوم، زنگ شتر	زنگوله	پروانه	خسروانی	روح افزا
پنجگاه	سپهر	عشاق.	نیریز	بیات عجم	بحر نور
قرچه	مبرقع	طرز	ابولچپ	لیلی و مجنون	راوندی
نوروز عرب	نوروز صبا	نوروز خارا	ما وراء النهر (از ردیف آقا حسینقلی)	نفیر	فرنگ

 

منبع: نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی، نوشته استاد داریوش طلایی، انتشارات ماهور