پیدایش اپرا

  • تاریخ ایجاد: 29 مرداد 1401

پیدایش اُپرا

 

اپرا را عموما ابداع فلورانسی های اواخر قرن شانزدهم می دانند. گفته اند که اپرا محصول کار جمع کوچکی از موسیقی دانان و شاعران و افراد خوش ذوق بوده که در دربار دوک اعظم توسکانی جمع شده بودند_یا به روایت دقیق تر، در سالن نجیب زاده ای والا مقام به نام کنت باردی در فاصله ی 1590 تا 1600 . در جریان تکوین این فرم دراماتیک و موسیقایی که بعدا ماجراهای شگفت آوری را در جهان از سر گذراند، به نام هایی برمی خوریم نظیر وینچنتسو گالیلِئی(پدر گالیلۀ معروف)، اوتاویو رینوچّینی که شاعر بود، یا کوپو کورسی که اهل علم بود، پری وکاچّینی که آوازخوان بودند، و امیلیو دِکاوالیری که مدیر نمایش ها و جشن های فلورانس بود.

در سال های اخیر درباره ی تاریخ اپرا مطالب بسیار گفته اند و نوشته اند، اما خطای مورخان تا به حال این بوده که باور کرده اند یا باورانده اند که این فرم هنری از چلۀ ذهن چند آدم متکبر به بیرون پرتاب شده است، اما آفرینش هایی از این نوع در تاریخ کمیاب است. بد نیست واژه های متینِ آن نوشته ای را به یاد بیاوریم که شعارگونه بر سر در خانه ای در ویچِنتسا نقش کرده اند: «همه چیز می آید و می رود، لیکن هیچ چیز نمی میرد.»

آنچه ما آفرینش می نامیم بیشتر وقت ها چیزی نیست جز بازآفرینی. در بحث حاضر هم می توان پرسید این اپرایی که فلورانسی ها در عینِ حسن نیت گمان می کردند خودشان آن را پدید آورده اند، آیا با تفاوت هایی، خیلی قبل از آن ها_حتی از آغاز رنسانس_وجود نداشته است؟

من با شاهد آوردن، نه از مورخان موسیقی، بلکه از مورخان ادبیات و هنرهای تجسمی_که در کمال تعجب، موسیقی دانان تقریبا همیشه از آنها غفلت کرده اند_می خواهم همین نکته را روشن کنم. متاسفانه مورخان عادت کرده اند که هر هنر خاصی را از تاریخ هنرهای دیگر و بقیۀ بخش های حیات فکری و اجتماعی تفکیک کنند. معلوم است که چنین شیوه ای به استنتاج هایی ساختگی ختم می شود که ربطی به واقعیت های زنده ندارند. در تحلیل فرمی مانند اپرا، که در آن همه ی هنرها به هم می رسند، خطر این طرز تلقی بیشتر می شود. من سعی دارم که در تاریخ عمومیِ هنر ایتالیا، اپرا را در جایگاه خودش بنشانم و دامنه و وسعت جنبشی بسیار کهن را در موسیقی و شعر نشان بدهم که خود نتیجۀ طبیعی تحولاتِ دراماتیک در طی چندین قرن بوده است.

1.  «نمایش مقدس» در فلورانس و «نمایش بهاره» در توسکانی

 

می دانیم که نخستین کارها در اپرای فلورانسی در پایان قرن شانزدهم (که در آغاز قرن هفدهم مونتِوِردی همان ها را گرفت و بسط داد) دو پاستورالِ موسیقی بودند_یکی دافنه که کورسی، پِری، کاچّینی و مارکو داگالیانو از 1594 تا 1608 به نوبت آن را اجرا کردند؛ و دیگری ائورودیکه (یا یک اورفئوس) که پِری، کاچّینی و مونتِوِردی از 1600 تا 1607 و بعدا استفانو لاندی(در 1619) و لوئیجی روسّی(در 1647) آن را نمایش دادند.

در 1474 در مانتوا_همان شهری که صد و چهل سال بعد اورفئوسِ مونتِوِردی و دافنه ی گالیانو در آن اجرا شد_ یک اورفئوس به همتِ پولیتیانوسِ نامدار با موسیقی جِرمی، و چند سال بعد، در 1486، یک دافنه با موسیقی جان پیِترو دلاّویولا به اجرا درآمد.

بله، در سال 1474، در عنفوان رنسانس، در زمانی که بوتیچلّی و گیرلاندایو کار خود را آغاز می کردند، در زمانی که ورّوکّیو روی داوودِ مفرغین خود کار می کرد، در زمانی که لئوناردو داوینچیِ جوان در فلورانس درس می خواند، و یک سال قبل از تولد میکلانژ، بله در این زمان، ملک الشعرای رنسانس، آنجلو پولیتیانوس، دوست لورنتسو دِ مدیچی، با موفقیت کامل موضوعی را روی صحنه برد که شاهکارهای سیصد سالِ بعدی هم آن را از محتوا تهی نکرد_همان موضوعی که گلوک هم درست سیصد سال بعد آن را اجرا کرد.

اما این اورفِئوس پولیتیانوس فی نفسه فرم هنری جدیدی نبود. پولیتیانوس، هنگام نوشتن آن، نمایش مقدس تئاتر فلورانسی زمان خود را سرمشق قرار داده بود. پس برای آشنایی با خواستگاه های اپرا باید درباره ی این فرم قدیمی درام که ظاهرا قدمتش به قرن چهاردهم می رسد چیزهایی بدانیم.

اصلا در آن زمان، دو فرم نمایش در ایتالیا بود که در آن ها موسیقی پیوند محکمی با آکسیون دراماتیک داشت. این دو فرم عبارت بودند از «نمایش مقدس» و «نمایش بهاره»، که به یمن پژوهش های آلسّاندرو دآنکونا امروزه تا حدودی شناخته شده اند. یکی از فرم ها عمدتا شهری بود، و دیگری بیشتر روستایی. به نظر می رسد که هم زمان و هم مکان نیز بودند: یعنی نمایش بهاره را می شد در مناطق توسکانی، سرزمین پیزا و لوکّا یافت، و نمایش مقدس را در خودِ فلورانس. چون در پیشرفت نمایش مقدس، مردمِ هنری ترین شهر جهان نقش داشتند، بالطبع این فرم به شیوه ای متفاوت با فرم نمایش بهاره تحول پیدا کرد.

اما نمایش بهاره اهمیت تاریخی دارد، زیرا پر بیننده تر و در نتیجه بادوام تر بود و زیاد دستخوش تحولات نمی شد. تا امروز هم ادامه یافته و حتی بعضی فرم های ابتدایی نمایش مقدس را در خود حفظ کرده است که در خودِ نمایش مقدس از میان رفته یا به سرعت دگرگون شده است.

نمایش مقدس، درآغاز، آکسیونی صحنه ای بود که اسرار ایمان یا داستان های مسیحی را بازگو می کرد. شبیه نمایش اسرار بود و خیلی وقت ها به همین نام خوانده می شد. طبق نظر دآنکونا، این فرم در فلورانس متولد شد و ثمره ی اختلاط آداب عبادی قرن چهاردهم (یعنی به نمایش درآوردنِ آداب مذهبی، بخصوص آداب پنجشنبه ی مقدس و جعه ی نیک) با اعیادِ ملی فلورانس در بزرگداشت حامی این شهر، یعنی قدیس یوحنا، بود. این اعیاد که در قرن سیزدهم و حتی شاید قبل از آن رواج داشتند رفته رفته جای خود را به مراسم و رژه های باشکوهی دادند که مردم فلورانس برای تدارک شان ماه ها وقت می گذاشتند. موضوع های مختلف مذهبی، مانندِ نبرد فرشتگان، خلقت آدم، وسوسه، هبوط از بهشت، معجزات موسی، و غیره، روی ارابه هایی نمایش داده می شد، و بعد از رژه و دسته افرادِ هر ارابه نمایشی را در میدانی از شهر اجرا می کردند. این نمایش ها چیزی نبودند جز پانتومیم های پر زرق و برق با دیالوگ بسیار اندک. اما موسیقی در آن ها جای مهمی داشت. سناریوی یک نمایش مربوط به سال 1462 اثر ویتِربو، که دآنکونا متن کامل آن را چاپ کرده است، شاید شمه ای از اوضاع را به ما نشان بدهد.

پاپ پیوس دوم آ ن موقع حضور داشت. شهر پر از تئاتر بود، زیرا در هر میدان و خیابان مهمی تئاتر بر پا کرده بودند. هر کاردینال تئاتر خاص خودش را داشت. شام آخر، زندگی قدیس توماس آکوئیناس، و موضوع های دیگر نمایش داده می شد. یکی از بهترین نمایش ها در تئاترِ متعلق به کاردینال تئانو اجرا شد. واقعه نگار می گوید: «میدان را با پارچه های سفید و آبی و قالی های رنگارنگ و طاق های پوشیده از پیچک و گل تزئین کرده بودند. روی هر ستون، فرشته ی جوانی ایستاده بود_هجده نفر بودند و کارشان این بود که سرودهایی گوش نواز را به نوبت بخوانند. وسط میدان، مقبره ی مقدس بود. سربازان پای این مقبره می خوابیدند و فرشتگان از آن مواظبت می کردند. با ورود پاپ، فرشته ای با کمک یک ریسمان از سقف خیمه فرود آمد. یکی از آوازهایی که می خواند سرودی بود درباره ی قیامت. سپس سکوت سنگینی همه جار را گرفت، انگار معجزه ای در شرف وقوع باشد. بعد نوبت رسید به صدایی کر کننده و انفجارِ باروت، شبیه ترکش صاعقه. سربازان با وحشت از خواب پریدند، و مسیح بر آن ها ظاهر شد. مردی با موهای حنایی رنگف نیمتاج بر سر، و عَلَم صلیب در دست. زخم های خود را به مردم نشان دادو به آواز شعری ایتالیایی درباره ی نجات جهان خواند.»

 در یک تئاتر در همان نزدیکی، کاردینال دیگری نمایش عروج عذرا را برگزار می کرد که فرشتگان او را به آسمان می بردند و در آنجا پدر و پسر از او استقبال می کردند. به گفته ی واقعه نگار، سپس نوبت می رسید به «سرودهای ساکنان ملکوت، نواختن سازهای جادویی، هیجان و جنب و جوش، و خنده ی تمامی آسمان».

به این ترتیب، دو عنصر اصلی این نمایش ابتدایی عبارت بود از آکسیون(یا ژست) و موسیقی. عنصری که هنوز وارد نشده بود کلام و صدای انسان بود. به این ترتیب، در تئاتر، موسیقی مقدم بر کلام بوده است.

اصالت و ابتکار فلورانسی ها در این بود که کلام را به نمایش های موسیقایی وارد کردند؛ و از آمیزش فرمِ تقلیدی اعیاد قدیس یوحنا با فرمِ کلامیِ آداب عبادی کلیسا، نمایش مقدس پدید آمد.

بررسی این نمایش های مقدس طبعا به موضوع کار ما ربط دارد و برای کسب اطلاعات باید به آثار آنکونا مراجعه کنیم. من در اینجا، با کمک او، صرفا می پردازم به جایگاهی که موسیقی در این نمایش ها داشته است.

قبل از هر چیز، به این نکته ی شگفت آور مواجه می شویم که قطعه ها تماما به آواز بودند. از وینچِنتسو بورگینی شرح جالب زیر به دست ما رسیده است:

           نخستین کسی که سرود را در نمایش ها خاموش کرد، لآرالدو در آغازِ قرن شانزدهم بود. منظور این نیست که نمایش او بی آواز بود، بلکه مقدمه اش گفتار وار بود، که این تا حدودی عجیب به نظر می رسید اما بعدا طرفدارانی یافت و کاربرد پیدا کرد. خیلی عجیب بود که کاربرد قدیمی آوازخوانی یکباره حذف می شد.

اگر به این متن اعتماد کنیم، قدمت اولین نمایش موسیقایی که کلام به آن وارد شد به پیش تر از آغاز قرن شانزدهم نمی رسد. نکته ی عجیب این است که پیشرفت دراماتیک در آغاز قرن شانزدهم سبب خاموشی موسیقی می شد. اما در پایان همان قرن، بر اثر پیشرفتی دیگر موسیقی اعاده شد. به این ترتیب، تحول هنری با افت و خیز دائم همراه است _رفت و برگشت.

حال بپردازیم به فرم آوازها در این نمایش ها. موسیقی آن ها از بین رفته است، اما با توجه به نمایش های بهاره می توان تصوری از این موسیقی به دست آورد. این نمایش های بهاره که در روستاهای توسکانی طرفداران بسیار داشتند، با تغییرات بسیار اندک، از قرن پانزدهم تا کنون حفظ شده اند، آن هم با نوعی موسیقی که به موسیقی مورد استفاده در آن تئاترهای ابتدایی شباهت فراوان دارد.

متن این نمایش ها به صورت قطعه هایی شامل چهار مصراع هشت هجایی است که مصراع اول با چهارم، و مصراع دوم با سوم هم قافیه است. موسیقی عبارت است از آواز ساده ی ممتدی با چند تحریر و زینت. آواز آهسته و یکنواخت استو معمولا با ساز همراهی نمی شود، اما گاهی بخشی برای ویولن و دوبل باس وجود دارد. در گام ماژور است و ضرب آن با تاکید روی اولین نت هر میزان مشخص می شود که مطابق با سومین و هفتمین هجای هر مصراع است.

این آواز به صورت ترجیع بند تکرار می شد؛ اما رسم بود که خوانندگان هنرنمایی هایی به خرج بدهند، و همین تا حدودی از یکنواختی می کاست. این نوع آواز در همه ی جشن های بهاره خوانده می شد، آن هم به شیوه ای چنان مرسوم که خیلی وقت ها در متن این درام های روستایی می نوشتند که «طبق آواز بهاره خوانده شود.»

یادمان نرود که اشاره ی ما در اینجا فقط به فرم های خام تر درام است، وگرنه نمایش مقدس جنبه ی بسیار هنری تری داشت، زیرا بهترین شاعران و موسیقی دانان فلورانس در آن طبع آزمایی می کردند. اما اصلِ کاربرد کلام در موسیقی کم و بیش در قرن پانزدهم یکسان بود. رسم بود که بعضی از بخش های نمایش_پیش پرده، اختتام، دعاها، و غیره_مطابق آوازهای خاصی خوانده شوند. نوعی موسیقی دیگر نیز در نمایشِ مقدس گنجانده می شد. این موسیقی ممکن بود به فرم مناجات های معمول (ثنا و نیایش و ته دِئوم) یا آوازهای غیر مذهبی و موسیقی رقص باشد، که این در بعضی از لیبرِ توها پیداست: ممکن بود در لیبرِ تو بنویسند که «این قطعه باید مثل ترانه ی کوهستانی زاکِّتّی خوانده شود»، یا «بل کانتو{خوش آواز}»، یا «پیلاطس با آواز خواندن طبق ایمپریال جواب می دهد»، یا «ابراهیم با شادی و شعف یک شعر رقص را می خواند». آوازهایی برای دو یا سه نفر هم وجود داشت. قبل از نمایش، یک پیش درآمد با ساز و سپس یک پیش درآمد با آواز اجرا می شد. البته ارکستر بسیار کوچک بود و در بعضی از نوشته ها از ویولن، ویولا و لوت{عود} ذکر شده است.

اما کار به اینجا ختم نمی شد. نمایش مقدس پر از میان پرده های استادانه بود. چیزهایی از قبیل نیزه افکنی، شکار، جنگ تن به تن پیاده یا سواره، در این میان پرده ها نمایش داده می شد، و باله در آن موقع همان اهمیتی را داشت که امروزه در اپرای بزرگ دارد. انواع رقص هم بود، اما مهم ترین رقص ها عبارت بودند از: مورِسکا، رقص پر طرفداری در ایتالیا در قرون پانزدهم و شانزدهم، شبیه سالتارلّو یا ژیگ تند سه ضربی که نمونه اش را در انتهای اورفِئوس مونتِوِردی می بینیم؛ ماتّاچّینو، که در آن با پای زنگوله بسته و شمشیر بی غلاف می رقصیدند (که بعدها در اورفِئوسِ لوئیجی روسّی هم به کار رفت)؛ و سالتارلّو، گالیارد، ایمپریال، پاوان، زیچیلیانو{رقص سیسیلی}، رقص رُمی، رقص ونیزی، رقص فلورانسی، برگاماسک، کیارانتسانا، کیانکیارا، و پاسّامتزو. بازیگران، علاوه بر این ها، ثنا و نیایش، انواع سرود، آوازهای نوشانوش و آوازهای دسته جمعی نیز می خواندند_مانند آوازهای دسته جمعی شکار در نمایش های مارگریتا و اولیوا. این آوازها گاه برای تکخوان و گاه برای چند نفر نوشته می شد. به این ترتیب، در کنار درام غنایی، فرم دیگری از اپرا نیز در این میان پرده ها رشد کرد: باله-اپرا که بعدا جای درام غنایی را تنگ تر کرد و خودش کامل تر شد. در این روند، میان پرده ها مهم تر از بقیه ی نمایش شدند و جای بیش از حدی را اشغال کردند.

این نمایش های قدیمی به علتی دیگر نیز به اپرا شباهت داشتند_به علتِ اسباب و لوازمی که در آن ها به کار می رفت و آن زمان ترفمدهای تئاتری خوانده می شد. حتی بزرگترین هنرمندان رنسانس هم بدشان  نمی آمد در این زمینه ذوق آزمایی کنند_هنرمندانی چون برونِلِسکی در فلورانس، و لئوناردو داوینچی در میلان.

برونِلِسکی و چکّا ابتدا وسایلی برای دسته های رژه ی قدیس یوحنا اختراع کردند. واساری شرح داده است که بعضی از وسایل و ادوات، مثلا ابرها، تماشاچیان را به تحسین و هراس برمی انگیخته است. از این دستگاه ها برای ظهور فرشتگان و قدیسان که در ارتفاع های سرگیجه آوری شناور می شدند استفاده می شد. برونِلِسکی سپس مهارت خود را در نمایشِ مقدس نشان داد. واساری شرح داده است که در نمایش مقدس تبشیر در کلیسای فلیچه در پیاتزای فلورانس، برونِلِسکی چه گونه بهشت را پیش چشم تماشاچیان آورده است.

              در گنبد کلیسا، آسمانی پر از موچودات جاندار دیده می شد که در پیرامون شان انواع نورها می تابید و می درخشید. دوازده فرشته ی کوچک بالدار با موهای طلایی دست در دست یکدیگر در آن ارتفاع می رقصیدند. بالای آنها سه تاج نور بود و پایین شان ستارگانی به چشم می خورد_می شد گفت که روی ابرها راه می روند. سپس هشت کودک که دور یک ستون نورانی جمع شده بودند از طاق پایین آمدند. روی همان ستون، فرشته ای تقریبا پانزده ساله ایستاده بود که دستگاه آهنی ناپیدایی محکم او را نگه داشته بود، اما تا حدودی آزادی عمل هم داشت. وقتی ستون به صحنه رسید، فرشته به عذرا سلام کرد و تبشیر کامل شد. سپس فرشته به آسمان برگشت و نزد همراهان خود رفت که آواز می خواندند، و در همین حال، فرشتگان دیگر در آسمان می چرخیدند و می رقصیدند.

تماشاگران پدر خدا را نیز، در میان خیل فرشتگان، شناور در آسمان می دیدند. برونِلِسکی درهایی ساخته بود تا بتوانند آسمان را باز و بسته کند، و این درها با ریسمان هایی کنترل می شدند و حرکت شان صدایی شبیه رعد به وجود می آورد. وقتی درها بسته می شدند، سکویی تشکیل می شد که شخصیت های مقدس بر روی آن لباس می پوشیدند و آرایش می کردند_این درها در واقع استراحتگاه فرشتگان نمایش بود. این بهشت ساخته شده در کلیسای فلیچه، الگوی ترفندهای تئاتری در قرن پانزدهم بود. چکّا ابداعات برونِلِسکی را بسط داد، و در کلیسای ماریا دل کارمینه، که فضای بیشری داشت، دو آسمان برای عروج مسیح ساخته شد. در یکی از آنها خیل فرشتگان عیسی را بالا می بردند، و در دیگری ستاره ها می درخشیدند_با «چراغ های بیشمار، و موسیقیِ ملایم، طوری که به بهشتی واقعی می ماند».

به راحتی می توان تصور کرد که این نمایش ها بسیار زیبا بودند و بر همه ی اپراها برتری داشتند. تقدس منظره و عظمت آن راز و رمزی شاعرانه پدید می آورد که با هیچ چیز دیگری پدید نمی آمد. بازی نبود، بلکه صحنه ای از آکسیون واقعی بود که عموم تماشاچیان در آن حضور داشتند. صحنه ی نمایش در کار نبود، زیرا همه جا صحنه ی نمایش بود.

گاهی آتش به پایین می آمد و درست بالای سر رسولان می ایستاد، اما غیر مومنان را نابود می کرد. این کار بی خطر هم نبود. در یکی از این نمایش ها، در سال 1471، کلیسای اسپیرتو آتش گرفت. در سال 1556، در آرِتزو اتفاقی بدتر از این افتاد. دآنکونا می نویسد که هنگام نمایشِ نبوکدنصر، صحنه ی بهشت آتش گرفت و بازیگری که نقش پدر ابدی را بازی می کرد سوخت. این ترفندها در نمایش های مقدس بسیار اهمیت داشتند. هیچ نمایشی نبود که در آن تجلیل خدا و صعود او به آسمان، و ویرانیِ بناها بر اثر رعد و برق وجود نداشته باشد، و نیز منظره هایی خیالی از آن نوع که امروزه در نمایش های جدید جن و پری می بینیم.

به همه ی این ها باید انواع وسیله ها و ابزارهای شگفت انگیز را اضافه کرد و همچنین مجموعه ی جانورانی که واگنر اگر می دید حتما غبطه می خورد_قوچ، اژدها، غوک، پرندگان، پریان آوازخوان و دیگر موجودات افسانه ای، اعم از عالی و مضحک، که در تترالوژی نیبِلونگن باید سراغ آن ها را گرفت. اما افسانه ی زرین ابداعاتی به مراتب شگفت انگیزتر از اِدّا داشت، و تماشاگران نمایش های مقدس اگر اژدهای زیگفرید را می دیدند برایشان پیش پا افتاده می نمود. در مارگریتا، قسطنطین، و قدیس گئورگیوس، از بینیِ هیولاها آتش بیرون می آمد و این هیولاها کودکان و احشام را می بلعیدند. جانورانی چون شیر، پلنگ، گرگ، خرس و افعی نیز در نمایش ها بودند_حتی گوزنی که قدیس ائوستاکیوس بر شاخ هایش تصلیب را دیده بود. دآنکونا با تحسین از دو شیر باشکوه در اونوفریو یاد می کند: بعد از مرگ قدیس اونوفریو، شیرها گوری کندند و جنازه ی سرور خود را، یکی از سر و دیگری از پا، برداشتند و با احترام دفن کردند_انگار صحنه ای از رویای شب نیمه ی تابستان باشد.

اگر مشخصات اصلی این نمایش ها را در نظر بگیریم_آواز موکد و ممتد، اهمیت اسباب و ادوات، آمیزش تراژدی با قصه های جن و پری، میان پرده ها و باله های خارج از موضوع نمایش_شباهت های بسیاری با اپرای بزرگ را تشخیص می دهیم. آنچه نیست دکلمه ی واقعا دراماتیک و رسیتاتیف مبتنی بر گفتار است. البته، به سبب کمبود شواهد مستند، با قطعیت نمی توان گفت که هیچ آهنگ سازی این را نیازموده است. احتمالِ این که چنین تلاش هایی شده باشد کم نیست، زیرا بعضی از مشهورترین موسیقی دانانِ روزگار آهنگ ساز این نمایش ها بوده اند_کسانی چون آلفونسو دلّا ویولا در فرّارا. به هر حال، مسلم این است که نمایش های مقدس قرن پانزدهم به اپرا شباهت بیشتری داشتند تا به تراژدی یا درام. همچنین، تفاوت این نمایش ها با اپرای پایان قرن شانزدهم بیش از تفاوتِ نقاشی پیش از رافائلی های فلورانس با نقاشی مکتب کارّاچّی نبود.

بسیاری از این نمایش ها واقعا هم شبیه نقاشی های پیش از رافائلی ها بودند. از کجا معلوم که این نمایش ها الهام بخش آن نقاشی ها نبوده اند؟ امیل مال تاثیر نمایش های اسرار خودِ ما فرانسویان را بر هنرهای دیگر در پایانِ قرن چهاردهم و آغاز قرن پانزدهم نشان داده است. بعید نیست که نمایش های مقدس توسکانی هم تاثیری مشابه بر نقاشان فلورانس گذاشته باشند. توصیف صحنه، نظیر صحنه ای که در ابراهیم و اسحاق وجود دارد و دآنکونا نقل می کند، فرسکوهای بوتیچلّی و گیرلاندایو را در نمازخانه ی سیستین به یاد ما می آورد. «ابراهیم دارد روی یک تل خاک می نشیند و سارا کنار اوست. در سمت راست، اسحاق در پایین پای آنهاست. سمتِ چپ، کمی دورتر، اسماعیل و هاجر را می بینیم. در آن طرف صحنه، در سمت راست، محرابی است که محل دعا و مناجات ابراهیم است. در طرفِ چپ، کوهستانی جنگلی به چشم می خورد و در کنار آن درخت بزرگی است که از پای آن در لحظه ی مناسب جویباری روان می شود.» این منظره فاقد وحدت است، اما در سادگی توام با آرامش و سکون خود نوعی جذابیت موسیقایی دارد.

ولی روح زمانه در آستاه ی دگرگونی بود. با این دگرگونی، موسیقی و شعر و نقاشی و معماری و درام_خلاصه، کل هنر_ دگرگون می شد.

 

از کتاب موسیقی دانان دیروز/ نوشته رومن رولان / ترجمه رضا رضایی/نشر کارنامه /چاپ اول نوروز 1388

2. کمدی لاتینی و اجرا به سبک کلاسیک

 تحولات بنیادی عظیمی که در آغاز قرن شانزدهم در عالم هنر روی داد، نشانه ی پیروزی عهد باستان و سیادت اومانیسم بود. این سیادت که در معماری و پیکره سازی به صورت مطالعه و تقلید یادمان های رومی تجلی می یافت، در تئاتر هم نمایان می شد_نه فقط در تراژدی های ایتالیایی به سبک کلاسیک، مانند سوفونیسبا اثر جورجو تریسّینو دی ویچِنتسا(که در سال 1515 اجرا شد وبه هیچ وجه کاری معمولی نبود) یا اورِستِس اثر جووانّی روچِلّایی، بلکه در تعداد زیادی نمایشنامه به زبان لاتینی. این روحیه ی کلاسیک هنر را سراپا دگرگون می کرد و مهم است که دریابیم چرا دگرگون می کرد. ما امروزه تا حدود زیادی معنای این جنبش عظیم را فراموش کرده ایم؛ و در محافل و مجامع آکادمیک نیز خیلی وقت ها آن را مجموعه ای از تعلیمات خشک و منجمد تلقی می کنند. شاید این جنبش زیان هایی هم وارد می کرده و بسیاری چیزهای دل انگیز را از بین می برده است، اما در زمان رنسانس هیچ چیز قراردادی و مرده ای در کار نبود.

رنسانس اگر صرفا جنبشی باستان گرایانه می بود، هیچ گاه به این درجه از قدرت و محبوبیت و عمومیت نمی رسید. همچنین، نباید تصور کرد که این نمایش های لاتینی نوعی فضل فروشی استثنایی بودند که مخاطبانش را فاضل نماهای باب روز تشکیل می دادند. در شهرهای رُم، اوربینو، مانتوا، ونیز و فرّارا، از 1480 تا حدود 1540 مدام این نمایش ها در بزرگ ترین تئاترها به اجرا در می آمدند. بخصوص فرّارا مرکز مهم این هنر بود. فرّارا در تاریخ تفکر، شعر، موسیقی، و درام ایتالیایی مقام والایی دارد، زیرا که آریوستو، تاسّو، ساوونارولا و فرِسکوبالدی در آنجا فعالیت می کردند. فرّارا پاییتخت این نمایش های لاتینی بود و گهواره ی پاستورال ها در موسیقی بقه شمار می آمد. فرّارا همان شهری است که در آن ظرف یک هفته، در جریان جشن های ازدواج لوکرتسیا بورجا با پسرِ اِرکوله دِ اِسته در سال 1502، پنج کمدی از پلائوتوس در تئاتری که بیش از پنج هزار تماشاچی داشت به اجرا درآمد. سال های پیاپی، نجیب زادگان و مشاهیرِ ایتالیا به دیدن این نمایش ها می رفتند.

چنین شور و حالی از کجا می آمد؟ نمی توان آن را به نوعی شیفتگیِ آنی نسبت داد. راه و رسم روز ممکن است یکی دو سال یا حتی پنج سال دوام بیاورد. سلیقه های باب روز نهایتا خسته کننده می شوند، و نمی شود پنجاه یا شصت سال دوام پیدا کنند بی آن که دلزدگی در پی داشته باشند. اما توجه به هنر کلاسیک نه تنها کاهش نمی یافت بلکه با گذشت سالیان بیشتر هم می شد. پس برای یافتن علت این پدیده باید عمیق تر نگاه کنیم.

شاید عجیب به نظر برسد، اما این رستاخیز جنبه های کلاسیک در هنر در واقع نوعی واکنش روح زمان علیه روح کهنه ی هنرمندان گوتیک و نمایش های مقدس بود. در این جا لازم نیست این دو روح و این دو هنر را با هم مقایسه کنیم. امکانش هست که روح کهن حتی برتر از روح نو بوده باشد، اما گناهش این بود که کهنه بود و دیگر نمی توانست به نیازهای زمانه پاسخ بدهد. در زمان مدیچی، نمایش های مقدس دیگر کهنه شده بودند و بخصوص کسانی که از طبقه ی اشراف یا هنرمندان بودند و در رأس جنبش جدید جای داشتند دیگر آن را جدی نمی گرفتند. دآنکونا می گوید که هرگاه کمدی های پلائوتوس یا تِرِنتیوس احیا می شدند، نوعی آسودگیِ خاطر به بار می آمد. امیران، درباریان و روشنفکران محافل زیرک و فاسدِ آن زمان، در تصاویر حقیقی وار و جانداری که رومیان قدیم ترسیم کرده بودند درواقع خودشان را باز می جستند. پسرانی که پدران خود را مسخره می کردند، خدمتکاران دزد، معشوقه های آزمند، متملّقان انگل صفت، بله اینها موجودات واقعی روزگار بودند. مسیح و رسولانش، شهیدان و قدیسان، دیگر وجود نداشتند. دم زدن از قهرمان گرایی مسیحی و تظاهر به باور کردن آن، دیگر به معنی تظاهر به کذب بود. برای درک حقیقتِ کمدی های کلاسیک و لذت بردن از آنها فقط لازم بود زبان لاتینی را دانست. روح این کمدی ها روح زمانه بود، و چون این کمدی ها علائقِ همه را ارضا می کردند همه را شیفته نیز می کردند.

این نوع واکنش همیشه علیه دوره ای که نزدیک تر باشد خشن تر است. در قلمرو هنر، هیچ نسلی بیش از نسل بلافصل قبلی مورد نفرت قرار نمی گیرد. در این مورد نیز واکنش ها علناً بر اعتقادات ضد روحانیت مبتنی بود که در بسیاری از نمایش ها و اجراها ابراز هم می شد.

در یکی از نخستین اجراها (از نمایش منایخمی پلائوتوس) که در 12 مۀ سال 1488 با بازی شاگردان دبیرستانی پائولو کومپارینی در حضورِ لورنتسو دِ مدیچی، پولیتیانوس و درباریان اجرا شد، پیش پرده ای به لاتینی وجود داشت که در آن کومپارینی به دشمنان اومانیسم می تاخت و با جمله های جسورانه ای کاهنان، یا دقیق تر بگویم راهبان، را تمسخر می کرد:

                              این مردان باشلق دار با صندل های چوبی و ریسمان های دور کمر، این خیل عظیم و مکار، چون ادا و اطوار و لباس شان با بقیه فرق دارد و چون با ترشرویی امرزش می فروشند، در نقش خرده گیران و جباران ظاهر می شوند و با تهدیدهای خود عوام الناس را می ترسانند.

این اعلان جنگ بود. کسانی هم که به این صراحت اعلان جنگ نمی دادند در نهان با کومپارینی موافق بودند و احساس می کردند که این رستاخیز روح کلاسیک در واقع بیداری روح غیر کلیسایی است. کلیسای عالی آن زمان نیز که به هیچ وجه مذهبی نبود علناً با این جنبش همراهی می کرد. نکته ی جالب توجه دیگری که کمتر بر آن تأکید شده است، نقشی است که یهودیان در احیای درام باستانی در بعضی از نقاط ایتالیا داشتند. بخصوص در شهر مانتوآ، که تعداد یهودیانش کم نبود، یهودیان در قرن شانزدهم به مناسبت های مختلف نمایش های لاتینی را به اجرا در می آوردند.

در این دگرگونی روحیه ی تئاتری، هیچ کس نقشی به اهمیت لورنتسو دِ مدیچی نداشت. او مردی همه کاره بود، خیلی سریع از نقاط ضعف دیگران استفاده می کرد و برای موفقیت از هیچ سختی و زحمتی رویگردان نبود. دو قرن بعد، مازران هم که سیاستمداری از همین نوع بود سعی کرد سرِ فرانسویان را با تفریحاتی گرم کند. ساوونارولا، دِ مدیچی را متهم می کرد به این که «ذهن عوام الناس را با جشن و نمایش مشغول نگه می دارد تا فقط به فکر خوشی های خود باشند و به فرمانروایان جبار نیندیشند» و البته ساوونارولا بیراه هم نمی گفت. لورنتسو دِ مدیچی از قدرت تئاتر و موسیقی در جامعه ی زمان خود خبر داشت و مراقب بود از این امکان غفلت نکند. در عین حال، اگر او را با مازران مقایسه کنیم، چیزی داشت که مازران نداشت_ لورنتسو نه فقط هنردوست بود بلکه خودش هم هنرمندی بزرگ بود. به تاثیر گذاری غیر مستقیم بر هنر اکتفا نمی کرد بلکه خودش سرمشق های تازه ای ارائه می داد و راه های تازه ای می گشود.

او شاعر و موسیقیدان بود. با نام های مستعار رقص هایی می نوشت. او «آوازهای کارناوال» را به ریتم های رقص تبدیل کرد. پیش از او، رقص تابع آوازهای سنتی بود، اما لورنتسو می خواست ملودی و واژه ها و ایده ها را تغییر دهد. به همین خاطر، شعرهایی با وزن های متفاوت نوشت و از آن ها در آوازهای جدید استفاده کرد. یکی از مشهورترین آوازها از این نوع، آوازی بود برای سه صدا، ساخته ی آرّیگو تِدِسکو.

دِ مدیچی همین روحیه ی نوآوری را وارد نمایش های مقدس هم کرد. موضوع ها و قهرمانان پیش از مسیحیت را رفته رفته به دسته و رژه ی قدیس یوحنا وارد کرد_مانند پیروزی های قیصر، پومپیوس، اُکتاویوس و ترایانوس. خیلی زود ارابه های موضوع های مذهبی از صحنه حذف شدند؛ و سپس، لورنتسو با کمک شاعران خود کوشید تا نمایش های مقدس را به کلی از عنصر مذهب خالی کند. در سال 1489 یوحنا و پولس را نوشت که در آن پسرش جولیانو بازی می کرد. در این نمایش، شخص قسطنطین بیزاری خود را از قدرت اعلام می کرد و از نیتی که در زمان کناره گیری از قدرت داشت سخن می گفت.

در فضای چنین تفکری بود که پولیتیانوس، دوست لورنتسو، نمایشنامه ی اورفِئوس خود را نوشت که نوعی گذار از تراژدی مذهبی فلورانس به تراژدی پاستورال کلاسک بود. این نمایشنامه، در شکل ابتدایی اش، آن گونه که در 1474 در مانتوا به اجرا درآمد، هنوز از نمایش های مقدس سرمشق می گرفت. کل اثر در صحنه هایی اجرا می شد که کنار یکدیگر قرار می دادند_مانند نمایش های اسرار در قدیم. پولیتیانوس این صحنه ها را بعدا به پنج پرده تقسیم کرد و شکل کلاسیک تری به آنها داد. این گذار از نمایش های مقدس به تراژدی کلاسیک، در کِفالوس اثر نیکولو دا کورِّجّو (فرّارا،1486) و تیمونه اثر بوئیاردی (فرّارا،1492) نیز دیده می شود.

سپس، رفته رفته، نمایش های کلاسیک قدیمی در همه جای ایتالیا احیا شدند: در رُم، به همت سیکستوس چهارم، آلِساندروی ششم و لئوی دهم؛ در ونیز، به سبب توجه فراوان نجیب زادگان؛ و مهم تر از همه در فرّارا، به کوشش اِرکوله دِ اِسته. این امیر که شیفته ی اعصار کلاسیک بود تئاترِ عظیمی ساخت که پنج هزار نفر گنجایش داشت و آریوستو بر احداث آن نظارت کرده بود.

حال می پردازیم به این موضوع که موسیقی چه سهمی در این اجراها داشت.

در مارس 1518، مفروضات آریوستو در واتیکان به اجرا درآمد. پائولو تسو در نامه ای به دوکِ فرّارا به تاریخ 8 مارس 1518 نوشته است: « بعد از هر پرده، میان پرده ای برای موسیقی بود_برای نی لبک ها، نی انبان ها، دو شیپور قیفی، سازهای زهی، لوت ها، وارگ کوچکی با صداهای مختلف. یک فلوت هم بود و یک تکخوان که بسیار خوشایند بود. هارمونی صداهای انسان هم باید به گوش برسد…آخرین میان پرده یک مورِسکا (نوعی رقص) بود که افسانه ی گورگون ها را بازکو می کرد.» صحنه آرایی کار رافائل بود.

در اوربینو، بین 1503 و 1508، کالاندریا اثر بیبیِنا در کاخ دوکِ گیدوبالدو اجرا شد. از نامه ای به قلم بالتاساره کاستیلیونه بر می آید که عظمت صحنه چشم ها را خیره می کرد. از اهمیت صحنه آرایی نیز از زمانِ اجرای نمایش ها مقدس به بعد چیزی کم نشده بود.

                                   میان پرده ی اول یک مورِسکا بود که در آن جوان زیبایی نقش یاسون را بازی می کرد. در میان پرده ی دوم، ونوس با گردونه ای نمایش داده می شد. ونوس، بدون لباس، مشعل در دست، نشسته بود. میان پرده ی سوم گردونه ی نپتون را نشان می داد. در میان پرده ی چهارم، گردونه ی یونو دیده می شد که روی ابرها بود و دو طاووس زیبا آن را می کشیدند. پس از نمایش، یک کوپید کوچک معنای میان پرده ها را توضیح داد. سپس از چهار ساز زهی که دیده نمی شدند آوای موسیقی برخاست، و چهار صدای انسان هم سازها را همراهی می کردند و دعای عشق و محبت خواندند که به صورت آواز بسیار زیبایی تنظیم شده بود.

می بینیم که هنر تجسمی چه جایگاهی در تئاتر داشته است. عنصرِ دراماتیک تقریبا از بین رفته بود. برعکس، اساس باله-اپرای پیش از لولی شکل گرفته بود.

در فرّارا، در جشن های 1502، پنج نمایشنامه از پلائوتوس به اجرا درآمد_اِپیدیکو، باکخیدِس، میلِس گلوریوسوس، آسیناریا و کاسینا. موسیقی و رقص فراموش نمی شد، و آوازها و کرها و باله هایی بود که سربازانی با جامه های کلاسیک آنها را اجرا می کردند. کارهای تزیین و صحنه آرایی را پِلِّگرینو دا اودینه، دوسّو دوسّی، جووانّی دا ایمولا، فینو دِ مارسیگلی، و براسونه اجام می دادند. جیرالدی چینتسیو در جایی از اسکریتی اِستِتیچی خود می نویسد که در پایان پرده ها، در وسط صحنه سکویی بالا می آمد که روی آن نوازنده هایی با جامه های فاخر دیده می شدند. اما بیشتر وقت ها موسیقی در پشت صحنه اجرا می شد.

در میلان که بئاتریچه دِ اِسته، دختر دوکِ فرّارا و همسر لوودویکو ایل مورو، بانی و مروج این نمایش ها شده بود، لئوناردو دا وینچی به اجرای نمایش های سال 1483 و بخصوص پارادیسو اثر برناردو بلّینچونی کمک می کرد. او آسمانی ساخت با هفت سیاره ی متحرک که در واقع مردانی بودند که در مدح دوشس آواز می خواندند.

به طور کلی، هیچ قطعه ی کلاسیک یا کلاسیک مآبی در قرن شانزدهم بدون موسیقی اجرا نمی شد. تریسّینو، که اجازه ی هیچ آوازی جز کُر را در تراژدی های خود نمی داد، در تقسیمات ششگانه ی بوطیقا می نویسد که همه جا از رقص و میان پرده های موسیقایی استفاده می شده است. ما بعضی از آهنگ سازان را می شناسیم: آلفونسو دلّا ویولا برای اوربِکّه اثر چینتسیو (فرّارا،1541) موسیقی ساخت؛ آنتونیو دال کورنِتّو برای آیگله اثر چینتسیو (فرّارا،1545)؛ کلائودیو مِرولو برای تروایی اثر لودوویکو دولچه (ونیز،1566)؛ آندرِئا گابریِلی برای ادیپو اثر جوستینیانی (ویچِنتسا،1585).

پس موسیقی که در این نوع اضرافی و عالمانه ی نمایش جایگاهِ نازل تری داشت، باز هم با اهمیت بود. متن نمایش گفتار بود، اما از قطعه آوازهای بسیار استفاده می شد و خودِ میان پرده ها وسعت قابل توجهی یافته بودند. میان پرده ها به پیشرفت امور تزیین صحنه و اسباب و ادوات و دریافت کلی موضوع کمک می کردند. بزرگ ترین استادان هنر ایتالیا در این زمینه طبع آزمایی کرده اند. قبلا از کار لئوناردو دا وینچی در میلان و رافائل در رُم یاد کردم. می توان این نام ها را نیز اضافه کرد: آندرِئا دل سارتو (برای ماندراگوره ، 1525) و آریستوته دِ سان گالّو در فلورانس؛ دوسّو دوسّی و پِلِّگرینو دا اودینه در فرّارا؛ بالداسّاره پِروتزی (برای لاکالاندرا اثر بیبیِنا)، فرانچا بیجو، ریدولفو گیر لاندایو، گراناچّی، تریبولو، سودوما، فرانکو، جِنگا، اینداکو، گِراردی،سوجّی و لاپّولی در رُم. این میان پرده ها که در اواخر قرن شانزدهم اهمیت بیشتری یافته بودند رفته رفته به باله-اپراهای عظیم قرن هفدهم بدل شدند.

از کتاب موسیقی دانان دیروز/ نوشته رومن رولان / ترجمه رضا رضایی/نشر کارنامه /چاپ اول نوروز 1388

پرسش و پاسخ 0

بحث درباره این مقاله را شما آغاز کنید!

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آخرین مقالات