پرورش شنوایی برای موسیقی ایرانی

پرورش شنوایی برای موسیقی ایرانی

موسیقی ایرانی موسیقی ای است مُدال که حضور فاصله های به اصطلاح ربع پرده ای به آن غنا و همچنین پیچیدگی بیشتری میبخشد. ساختمان مدال موسیقی ایرانی عمدتاً مبتنی بر دانگ (تتراکورد( است و گام به آن شکلی که از موسیقی غرب در رابطه با گام های ماژور و مینور و مدهای کلیسایی میشناسیم بیشتر شکلی نظری دارد تا عملی که در حوزه ی موسیقی نظری کهن ایران در چارچوب «ادوار» ارائه میشود. اساس ریتم را نیز «ایقاع» و «ادوار ایقاعی» تشکیل میدهند که البته امروزه تنها اشکال محدودی از آنها در قالب «ارکان عروضی» و «بحور عروضی» ارائه می شوند. از این رو پرورش شنوایی برای موسیقی ایرانی، هم در سطح آموزش مقدماتی کودکان، و هم در سطوح عمومی و تخصصی دیگر برای کارایی بیشتر و توانایی در پرورش موسیقیدانانی کارآمد، مسئول و متعهد باید به شکلی با ویژگی های نام برده انطباق یابد.

همانگونه که پیش تر مشاهده شد نگارش موسیقی، سلمیزاسیون، دست نشانه ها و زبان های ریتمیک همه در زمان های گذشته در فرهنگ های شرق وجود داشته و غرب تنها در رابطه با نیازهای خود آنها را متحول کرده و به کار گرفته است. بنابراین بکارگیری آگاهانه ی این سیستم ها و حتا تجربیات سودمند غرب و انطباق آنها با نیازهای امروز خود را نباید و نمی توان سرزنش نمود و یا غرب زدگی پنداشت.

 

سُلمیزاسیون ایرانی

پیش تر دیده شد که سلمیزاسیون، یعنی کاربرد هجاهایی مشخص برای هر نغمه یا درجه در یک گام یا مد که برای فراگیری موسیقی و پرورش شنوایی بسیار سودمند است. اهمیت سلمیزاسیون از سوی پژوهش های نوین روانشناسی نیز مورد تأیید قرار میگیرد. یکی از جریانات نوین روانشناسی به نام «روانشناسی شناخت» Congnitionspsychology مفاهیم و طرز تفکر حاصل از اطلاعات بیرونی را با کنجکاوی های روانی پیوند میدهد. از این دیدگاه، ساختارهای صوتی گام دیـاتنیک از طریق رمز نشانه های سلمیزاسیون به حوزه ی زبان کشیده میشوند و بدین ترتیب توانایی های گفتاری که از سنین کودکی به طور منظم رشد یافته و تمرین میشوند، برای گوش که معمولاً پرورش کمتری می یابد، یک پشتیبانی و کمک به شمار میرود.

موسیقیدانان گذشته ی ما با تفاوت هایی از حروف ابجد برای نگارش و تعیین نغمه ها استفاده می کرده اند. اما ما امروزه در آموزش موسیقی عمدتاً شکل تحول یافته ی سیستم هجایی «گوییدو» را به شکلی که در فرانسه و ایتالیا رایج است به کار میبریم. حال با توجه به نکاتی که پیش تر درباره ی سیستم های گوناگون پرورش شنوایی عنوان شد، امکان کاربرد برخی از این روش ها را که در گذشته تجربه شده اند برای پرورش شنوایی پایه ی موسیقی ایرانی یا نوعی سلمیزاسیون ایــرانــی مـورد بررسی قرار خواهیم داد.

با توجه به مطالبی که درباره ی کاربرد حروف و هجاها برای نگارش و پرورش شنوایی گفته شد، حروف ابجد به دلایل زیر برای بنای یک سیستم هجایی سلمیزاسیون مناسب نیستند:

١. وجود حروف تکراری «ه» و «ح» از نظر تلفظ در زبان فارسی.

۲. سختی ادای حروف «ا»، «هـ» و «ج» از گلو یا با دهان چفت شده. حروف بی صدای مناسب برای سلمیزاسیون آنهایی هستند که به سادگی از جلوی دهان ادا میشوند، مانند «د» و «ت».

۳. حروف ابجد تنها در میان یک فاصله ی پنجم توزیع شده اند و پس از آن تکرار می شوند. به طوری که فاصله ی پنجم هر صدایی از همان حرف به علاوه ی حرف بعدي رديف حروف ابجد (ابجد هَوز، حُطى، كلمن…) ساخته میشود و اُکتاو هر نغمه نام کاملاً متفاوتی می یابد.

 

۴. برای ایجاد هر نوع «دانگ» یا «دورِ» دیاتنیک ترکیب حروف ابجد تغییر میکند. به طوری که یافتن ارتباط آنها بسیار پیچیده خواهد بود و همچنین شمار حروف تکراری نیز رو به افزایش میگذارد. برای نمونه:

دایره ی عشاق (همتای گام میکسولیدیایی): ا ـ د ـ ز ـ ح ـ يا ـ يد ـ یه ـ يح

دایره ی نوا (همتای گام ائولیایی یا مینور طبیعی): ا ـ د ـ هـ ـ ح ـ يا ـ يب ـ یه ـ يح

از آنجا که هر دور تنها از هفت درجه ی اصلی تشکیل میشود، کاربرد هفت هجای ثابت برای این هفت درجه برای بررسی های نظری و تمرین های پرورش شنوایی بسیار آسان تر خواهد بود. حال یا باید همانند موسیقی هند هجاهایی را از فرهنگ موسیقایی خود برگیریم، یا از اشکال تجربه شده یا رایج آن استفاده کنیم. در هر صورت هدف اصلی، آموزش و پرورش موسیقایی است به طوری که هویت و ویژگی های موسیقی ایران به بهترین شکلی حفظ و تقویت شود.

در سیستم نامگذاری سرزمینهای اسلامی بر اساس یک سنت کهن، برای هر نغمه نام ویژه ای وجود دارد. این نام ها که در رابطه با اهمیت هر نغمه در دانگ ها، مقام ها و ادوار گوناگون گرفته شده اند، حتا در اکتاوهای مختلف نیز تغییر میکنند. برای نمونه، برخی از درجه های مهم سیستم صوتی ایران و عرب به شکل زیر نامگذاری می شوند:

 

با گزینش هجاهای نخست نام های یادشده برای انطباق با نت های طبیعی رایج یعنی «دوـ ر ـ می فا ـ سل ـ لا ـ سی» ترتیب «را ـ دو ـ بو ـ چا ـ نَ ـ هُ ـ نِ ـ كُ = ra-do-bu-cha-na-ho-ne-ko » را خواهیم داشت. مشکل عمده تکراری بودن حرف «ن» و نامناسب بودن ادای حــروف «ه» و «چ» است که میتوان با استفاده از نام های موجود دیگر حروف دیگری مانند «ت» یا «س» را به جای آنها برگزید. اگر چنین سیستمی عملی و سودمند باشد، میتوان با الهام از نام گذاریهای گذشته مانند «سارگام» هندی، «سملیزاسیون» لاتین، «تنیک ـ سل فا»ی انگلیسی، «بُوسِیدیزاسیون» بلژیکی، یا «یاله»ی آلمانی، آن را سیستم «رادُبو Radobu» نامید. برای نمایش درجه های کروماتیک به دلیل تکراری بودن هجاهای آنها در توالی نام گذاری های بالا باید روش دیگری در پیش گرفت که در زیر به آن اشاره خواهد شد.

راه حل دیگر، گزینش هجاهای آشنای «دو ـ ر ـ می ـ فا ـ سل ـ لا ـ سی» است که در ایران نزدیک به ۱۵۰ سال پیشینه دارند. البته همانگونه که در مورد سیستم های «تنیک ـ سل فا» و «تنیکا ـ دو» دیده شد، این هجاها به دلیل ناهنجار بودن «سُل» و تکراری بودن حرف «س» بهتر است برای کارآمدتر بودن و سرعت بیشتر به شکل «دو ـ ر ـ می ـ فا ـ سُ ـ لا ـ تی» اصلاح شوند. یکی از امتیازهای این روش این است که قابل انطباق با سیستم های دیگر بوده و در صورت نیاز امکان کاربرد در سرزمین های دیگر را نیز خواهد داشت. درست است که در ادوار رایج (مشهوره) چنین دایره ای به شکل گام ماژور وجود ندارد، اما این دایره نیز جزو ادوار ممکن بوده و در اینجا صرفاً به دلایل کاربردی و تاریخی الگویی برای نامگذاری است و همانگونه که دیده خواهد شد تأثیری در تمرین های پرورش شنوایی موسیقی ایرانی نخواهد داشت. این الگو برخلاف دایره ی «عشاق» که از ترکیب دو دانگ پیوسته ی «عشاق» تشکیل میشود، مرکب از دو دانگ «عشاق» ناپیوسته است و پایه ی پرورش شنوایی ایرانی نیز اصولاً مبتنی بر دانگ و کوک ناب خواهد بود نه بر گام و کوک تعدیل شده.

طبيعتاً در یک سیستم پرورش شنوایی یا سلمیزاسیون ایرانی نه تنها با فاصله های ربع پرده ای هم سروکار خواهیم داشت، بلکه این فاصله ها از عناصر بنیادی پرورش شنوایی ایرانی خواهند بود. پس آنها نیز باید به طریقی نشان داده شوند. البته همانگونه که اشاره شد، در سیستم «سلفژ» همه ی نت ها صرف نظر از اینکه طبیعی یا تغییر یافته باشند با هجاهای یکسانی خوانده میشوند که آن را پیش تر به عنوان یکی از ضعف های این سیستم برشمردیم، از این رو با استفاده از همین هجاها درجه های به اصطلاح ربع پرده ای را نیز نمایش می دهیم. بدین منظور صدای «ای i» را برای زیر شدن به اندازه ی نیم پرده (دیز♯) ، صدای (ـِ e) را برای زیر شدن به اندازه ی ربع پرده (سُری) صدای «او u» را برای بم شدن به اندازه ی نیم پرده (بمل ♭)، و صدای «ـُ o» را برای بم شدن به اندازه ی ربع پرده (کُرُن) بر می گزینیم. با تیزتر شدن صدای «ـِ e» به سوی «ای i» و «ـُ o» به سوی «او u» حرکت از ربع پرده به نیم پرده به خوبی نشان داده میشود. برای نمونه برخی از درجه های مورد نیاز در موسیقی ایرانی به شکل زیر نمایش داده خواهند شد:

 

اگر بخواهیم بدین ترتیب همه ی نت های کروماتیک ربع پرده ای را با هجاهای تعیین شده نمایش دهیم، به دلیل حضور صداهای «ای i»، «ـُ o» و «ـِ e» در پایان هجاهای «می»، «تی»، «دو» و «ر»، برای نمایش نت های «می دیز»، «تی دیز»، «ر سُری»، «دو کُرُن»، و «سُ کُرُن» به حروف با صدای تکراری برخواهیم خورد که به دلیل محدودیت حروف باصدا در زبان فارسی است. اما خوشبختانه اینها دقیقاً درجه هایی هستند که به ندرت به کار میروند و برای نمایش سیستماتیک آنها می توان همانگونه که در سیستم های مشابه دیگر نیز دیده شد، حروف با صدای دیگری جایگزین آنها کرد. این سیستم را به دلیل کاربرد درجه های ربع پرده ای در آن میتوان با کاربرد نخستین چهار هجای مربوط به این درجه ها سیستم ایرانی «رُمفِل» Romfel نامید.

 

با توجه به تأثیر ژرف دست نشانه ها در پرورش شنوایی، برای سلمیزاسیون ایرانی نیز طبیعتاً به دست نشانه های ویژه ای در ارتباط با درجه های ربع پرده ای نیاز خواهد بود، که یک راه حل پیشنهادی آن برای این نغمه های مهم موسیقی ایرانی میتواند به شکل زیر باشد:

 

 

در این سیستم بم شدن ربع پرده ای نغمه ها (کُرُن) با حلقه ی شست و سبابه و زیر شدن ربع پرده ای آنها با زاویه ی شست و سبابه نشان داده میشوند.

 

پرورش شنوایی برای موسیقی ایرانی

برای سادگی بیشتر و آشنایی با هجاهای اصلی، آغاز کار کودکان با دانگ عشاق (دانگ ماهور و ماژور) خواهد بود. البته این آشنایی در مورد همه ی مراحل پرورش شنوایی از ساده به پیچیده و با افزایش تدریجی شمار نغمه ها آغاز خواهد شد. پس از چیرگی شاگردان بر دانگ عشاق، نوبت میرسد به یکی از مهمترین دانگ های مشخصه ی موسیقی ایرانی یعنی دانگ رهاب (اساس گوشه ی نیریز یا بوسلیک کنونی) که یکی از زیباترین دانگ های موسیقی ایرانی است. این گام به دلیل آغاز با یک فاصله ی طنینی (معادل دوم بزرگ) مناسب ترین دانگِ ربع پرده ای برای معرفی پس از دانگ عشاق است. هنرجو پس از خواندن دو نغمه ی آشنای «دو» و «ر» با تمرکز کامل به نغمه ی ربع پرده ای سوم «مُ mo» (می کُرُن) می رسد و به خوبی تفاوت آن را با «می» درک و در ذهن خود ثبت میکند.

پس از آشنایی کامل با این دو دانگ، در تمرین ها میتوان پیش از معرفی دانگ های دیگر محدوده ی دانگ را به پنتاکورد افزایش داد و براساس دانگ آشنای رهاب و تکیه بر درجه ی دوم آن، با فضای دانگ نوروز (شور کنونی) که با حضور درجه ی پایین بن مایه ی آن با حالت درآمد شور به خوبی درک میشود ادامه یابد.

در مراحل بعد می توان گستره ی نغمه ها را تا دو دانگ پیوسته یا گسسته و اُکتاو افزایش داد و سپس با دانگ های نوا (همتای دانگ مینور) و دانگ بوسلیک (همتای دانگ فریژیایی) نیز آشنا شد. طبیعی است که همه ی این مراحل نیاز به تمرین هایی سیستماتیک و حساب شده خواهند داشت که میتوانند بسته به تجربه و نگرش آموزگار و توانایی شاگردان تنوع بسیاری را بپذیرند.

دانگ های عراق (همتای دانگ سه گاه کنونی) و اصفهان (همتای دانگ همایون یا چهارگاه کنونی) را نیز میتوان در مراحل پیشرفته تری به ویژه در چارچوب پنتاکورد (با حضور درجه ی پایین بن مایه ی آنها) فرا گرفت.

آشنایی و تمرین با گام های پنتاتنیک و ماژور هم میتواند پس از آشنایی کامل نو آموزان با دانگ های اصلی و پیوندهای درونیِ آن در مراحلی پیشرفته تر در دستور کار قرار گیرد.

یکی از تمرین های مهم پرورش شنوایی، حتا برای نوآموزان موسیقی ایرانی، تمرینهای دو صدایی خوانی است. تمرین های دو صدایی به معنای خواندن آثار پیچیده ی پُلی فونیک نیست. بلکه تنها ترکیب ساده ی دو صدا برای پرورش تمرکز متقابل دو خواننده یا دو گروه خواننده است که به کوک و آهنگ دقیق موسیقی و توانایی هماهنگی با خوانندگان و نوازندگان دیگر بسیار یاری میرساند. یکی از صداها میتواند حتا نقش یک واخوان را داشته باشد. موضوع مهم پرورش توانایی گوش دادن به صدای خود و یک صدای مرجع و هماهنگی با آن است. در موسیقی ایرانی نیز میتوان از چنین تمرین هایی استفاده کرد و پس از آشنایی هنرجویان با فاصله های مشخصه ی ایرانی، آنها را نیز در این گونه تمرین ها به کار برد.

در سطوح بالاتر مانند برنامه های آکادمیک هنرستانی یا دانشگاهی، پرورش شنوایی موسیقی ایرانی شکل گسترده تر و پیچیده تری به خود خواهد گرفت. در این سطح هنرجویان بایستی درک روشنی از نقش درجه های هر مُد داشته باشند. برای نمونه، نقش درجه های مهم ساختاری مانند بُن مایه، ایست، شاهد، فرود، آغاز، درجه های تکرار شونده و نغمه های کشیده باید در هر دانگ، مد، گام، گوشه یا دستگاه کاملاً تحلیل شده و با تمرین هایی مشخص به ذهن سپرده شود. این کار در موسیقی ایرانی به دلیل گستردگی و تنوع مُدالی که دارد بسیار ظریف تر و پیچیده تر از مدهای ماژور و مینور است و نیاز به آموزشی کاملاً سیستماتیک دارد. هنرجویان باید با قوانین ایجاد دورها بر اساس دانگ های فرا گرفته شده آشنا شده و خواندن آنها به طور عملی در تمرین های پرورش شنوایی آنها قرار گیرد.

فاصله ها نیز همانگونه که پیش تر به اهمیت آنها اشاره شد باید همزمان با تمرین های مدال فراگرفته شوند. در پرورش شنوایی موسیقی ایرانی تمیز دادن فاصله های ربع پرده ای از فاصله های دیگر اهمیت بسیاری داشته و نمایانگر آگاهی یک موسیقیدان ایرانی به ویژگی های موسیقی خود است.

گام نخست تشخیص فاصله های دوم و سوم میانه به عنوان مهمترین فاصله های مشخصه ی موسیقی ایرانی و تمیز دادن آنها از فاصله های دوم و سوم بزرگ و کوچک است. یک هنرجوی ایرانی باید این فاصله ها را بدون تردید و با روانیِ کامل تشخیص دهد، به طور ذهنی تجسم کند، و بخواند. این توانایی او را قادر میسازد که هر ترکیب دیا تُنیکی را بخواند تجسم کند، و حتا ترکیبات نوینی را آن گونه که فارابی و صفی الدین هم میپنداشته اند ابداع کند.

 

تنها بررسی نظری فاصله ها برای پرورش یک ذهن خلاق کافی نیست و همه ی ترکیبات را نمی توان روی ساز، آن هم سازهای ناقص کنونی تجربه کرد. به علاوه همیشه ساز در دسترس نیست، و اگر هم باشد، میتواند گاهی گمراه کننده باشد. دامنه ی تخیل بسیار گسترده تر از ساز است. کسانی که دست اندرکار آفرینندگی موسیقی بوده اند میدانند که ساز غالباً به راه خود می رود و ایده های نوین همه از سازها برنمی خیزند، بلکه تنها یک ذهن فعال و گوش تواناست که میتواند به هزار توی روابط درونی نغمه ها راه یافته و پرده از اسرار درونی آنها بگشاید. فاصله های دیگر را نیز میتوان در مراحل بالاتر آموخت.

فراگیری آکردهای بنیادی نیز بایستی در دستور کار قرار گیرد. نخست تشخیص تریاد میانه به عنوان مهمترین آکرد مشخصه ی موسیقی ایرانی و تمیز آن از دیگر تریادها. کاربرد تریاد میانه در موسیقی ایران و ترک و عرب امروزه یک واقعیت است و یک موسیقیدان ایرانی باید بتواند آن را تشخیص دهد، تجسم کند و بخواند (به طور شکسته). آکردها از هر نوعی که باشند به فرهنگ خاصی تعلق ندارند، بلکه تنها در برخی از فرهنگ ها تجربه شده و یا بیشتر به کار میروند. تنها نوع گزینش و کاربرد آنها به وسیله ی یک نیروی آفریننده است که سبک ویژه ای را به وجود می آورد و به جایگاه آن در یک فرهنگ حقانیت میبخشد.

 

همه ی روش های مهم و آزموده شده ی پرورش شنوایی مانند نت خوانی (آوازی و گفتاری)، انواع دیکته و نادرست نوازی سنجشی را در موسیقی ایرانی نیز میتوان به خوبی به کار برد.

 

ریتم

همانگونه که پیشتر دیده شد، آموزش ریتم به کودکان و نوآموزان نیز میتواند با کمک هجاهای ریتمیک یا زبان ریتمیک به بهترین شکلی انجام میگیرد. اما آیا کودک ایرانی به زبان ریتمیک ویژه ی خود نیاز دارد یا میتواند از زبان های موجود استفاده کند؟ معمولاً زبانهای ریتمیک با وجود برخی همانندی ها، به زبان گفتاری و ساختار ریتمیک موسیقی فرهنگ خود نیز بستگی پیدا میکنند. از این رو میتوان برای ایجاد یک زبان ریتمیک ویژه ی موسیقی ایرانی از هجاهای موجود در فرهنگ موسیقایی خود استفاده کنیم. نگارش و پرورش ریتم در موسیقی ایرانی از دیرباز با کاربرد هجای «تَن» شکل گرفته است که نخستین شکل های آن را نزد فارابی می یابیم و ظاهراً ملهم از ادبیات عرب است. فارابی «ت» و «ن» را مناسب ترین حروف برای ادای ریتم می داند. هجای «تَن tan» در ریتم شناسی ایرانی یا ایقاع، نوعی واحد ضرب به شمار می رود، البته نه به شکل امروزی، زیرا اساس ایقاع را کوچکترین واحد زمان یا «نَقره» تشکیل میدهد و ادوار ایقاعی که عمدتاً از بحور عروضی و تأکیدهای گفتاری نتیجه میشوند تنوع بیشتری را نسبت به نظام های رایج ریتمیک کنونی نشان میدهند. البته حضور ادوار متنوع و گاهی پیچیده ی ایقاعی در موسیقی های گذشته بدین معنی نیست که وزن های ساده در آن وجود ندارند یا آموزش کودکان یا نوآموزان باید مستقیماً با ادوار ایقاعی انجام گیرد. اما هدف پرورش شنوایی ریتمیک باید رسیدن به درک کامل و حتا نوزایی آنها برای دست یابی به غنای بیشتر ریتمیک در موسیقی ایرانی باشد.

برخی ریتم را اساس موسیقی میشمارند و به آموزش آن در موسیقی اولویت میدهند، به ویژه برای کودکان. از این رو ابداع یک زبان ریتمیک ساده و قابل درک همانگونه که به برخی از آنها اشاره شد، میتواند برای آموزش پایه ی موسیقی، بسیار سودمند باشد. از آنجا که «ضرب»ها یا ضربان های بنیادی موسیقی به طور طبیعی به وسیله ی هر شنونده ای حتا کودکان درک میشوند، بنای یک سیستم ریتمیک بر اساس «ضرب» برای آغاز بسیار منطقی تر و عملی تر خواهد بود تا بر اساس کوچکترین واحد زمان که تجسم آن تا حدودی انتزاعی است. بدین ترتیب میتوان هجای «تَن» را به عنوان واحد ضرب پذیرفت، انواع ضرب ها (قوی، متوسط، ضعیف) را با صداهای «اَ، اى، اُ، آ»، نیم ضربها را با حروف «تَ نَ»، تقسیمات یک چهارم ضرب را با حرف «م» نشان داد. برای سکوت نیز میتوان از حرف «ش» که تداعی گفتن «هیس» را میکند استفاده کرد. بدین ترتیب میزان ها و الگوهای ساده ی ریتمیک به شکل زیر نمایش داده خواهند شد:

 

برای برخی از الگوهای ریتمیک ویژه مانند ترکیبات نقطه دار، تریوله و سنکوپ ها میتوان ترکیبات هجایی ویژه ای در نظر گرفت که تداعی و فراگیری آنها را بسیار ساده تر میسازد.

 

نت نویسی های رایج در نموندی بالا تنها برای نشان دادن معادل های نگارشی زبان ریتمیک هستند و در عمل نیازی به آنها نخواهد بود. دیده میشود که هر حرفی جای ویژه ای را در ضرب یا میزان به خود اختصاص می دهد، بجز در مورد سنکوپ ها که حالت آنها نیاز به تأکید هجایی ویژه ای دارد.

برای نغمه نگاری نیز میتوان به سادگی از هجاها یا حروف آغازین آنها استفاده کرد (در سنین پایین با حروف فارسی و سپس با حروف لاتین). با الهام از سیستم نگارش «تنیک ـ سل فا» ضرب ها را میتوان با نشانه ی «:»، نیم ضربها را با «.»، کشیدگی نغمه ها را با «-»، و تقسیمات میزان را با «|»

نشان داد، برای نمونه:

 

آموزش ریتم در سطوح بالاتر با تحلیل، فراگیری و تمرین های سیستماتیک الگوهای پیچیده تر، دورهای ایقاعی، و ریتم در ردیف موسیقی کلاسیک ایران و انواع دیگر موسیقی ایرانی ادامه خواهد یافت. برای پرورش شنوایی موسیقی ایرانی طبیعتاً نیاز به تألیف کتاب های آموزشی، دفترهای تمرین و پیش از هر چیز پرورش یک کادر متخصص برای این کار خواهد بود که جز با اعتقاد به ضرورت موسیقی به عنوان یک ابزار مهم آموزشی برای پرورش کودکان و نوجوانانی هماهنگ، هوشیار و مسئول و همچنین یک برنامه ریزی دقیق ممکن نخواهد بود.