معرفی بهترین اساتید کمانچه

سبک های کمانچه نوازی از باقرخان رامشگر تا کیهان کلهر

بین آهنگسازان ایران ساخت موسیقی بر مبنای بستر موسیقی دستگاهی و مقامی به اشکال مختلفی تاکنون تجربه شده است.

انتخاب نقشه ی اجرایی – ساختاری در یک یا چند دستگاه مرکب نوازی با حفظ طرح کلی گوشه های منتخب و تقسیم اجرایی آنها بین سازهای مختلف و میانها آنها اجرای قطعه ای با شکل پیش درآمد، ضربی تصنیف و… که در حقیقت همین ها به عنوان قطعات ساخته شده تلقی می شده اند.

در این شیوه ی سنتی تر نقش سؤال و جوابها و به اصطلاح جواب آواز گونه های ساز به ساز و تغییر رل ساز همراهی به ساز تک نواز اهمیت ویژه ای دارد و این گونه نقش اتفاقات عمودی منحصر به فرد کم رنگ تر و در عوض رل گفت و گویی سازها بیشتر جلوه میکند؛

یعنی نقش چند صدایی ها منحصر به و اخوانها و نهایتا همان عناصر چند صدایی میشود که در جوهره ی نوازندگی ساز دستگاهی یا مقامی وجود دارد؛ مثل باقی ماندن انگشتان یا گرفت روی سیمهای ساز زخمهای دستگاهی در حین نواختن روی سیم دیگر یا گرفت با شست روی سازهایی چون دوتار و تنبور.

به طور کلی میتوان مجموعه سبکهای مختلف کمانچه نوازی از گذشته تاکنون را به چهار دسته ی سنت گرا نوازندگان دوره ی گذار نوگرایان مدرنیستها و با اندکی اغماض پست مدرنیستها طبقه بندی کرد که در ادامه به آنها پرداخته میشود.

۱- باقرخان رامشگر و حسین خان اسماعیل زاده؛

دو نماینده ی مهم سنت گرایی در کمانچه نوازی این دو تن از مهمترین نوازندگان اواخر دوران قاجار دوران میانی سلطنت ناصرالدین شاه به بعد به شمار می روند و با توجه به اینکه امروزه صفحات اندکی از نوازندگی آنها باقی مانده است با شنیدن و بررسی شیوه ی نوازندگی آنها و مقایسه شان با یکدیگر میتوانیم دریافتی حداقل از شیوه ی بیانی مسلط آن دوران داشته باشیم.

در واقع میتوان گفت که در دورنمای تاریخی این دو از مهمترین نمایندگان سنت گرایی در تاریخ کمانچه نوازی ایرانی به حساب می آیند. با وجود آنکه این دو هنرمند در روش به دست گرفتن کمانچه و نظام کلی نحوه ی کمانه کشی هیچ تفاوت اساسی با یکدیگر نداشتند؛ اما در مجموع صدادهی (سونوریته) موزیکالیته و در نتیجه شیوهی بیانی نوازندگیشان از یکدیگر متفاوت بوده است.

لازم به ذکر است که حسین خان اسماعیل زاده این بخت و اقبال را داشت تا بتواند با تربیت شاگردان مختلفی چون «حسین یاحقی»، «ابوالحسن صبا»، «رضا محجوبی»، «ابراهیم منصوری و رکن الدین مختاری» که همگی از ویلن نوازان دوران بعدی شدند شیوه ی نوازندگی اش را به انحای مختلف به نسلهای پس از خود منتقل کند و جریان ساز باشد؛ ولی باقرخان» «رامشگر بنا به دلایل مختلف به چنین کاری موفق نشد.

باقرخان اصالتاً بختیاری و از اهالی اصفهان بود و نواختن کمانچه را ابتدا از دایی اش فرا گرفت و سپس در ۱۸ سالگی برای آشنایی بیشتر با نوازندگی این ساز نزد موسی خان کاشی که در آن زمان در دستگاه ظل السلطان و در اصفهان خدمت میکرد رفت. پس از آنکه در این ساز مهارت پیدا کرد به دستگاه «بانو عظمی» خواهر ظل السلطان وارد شد.

باقرخان پس از چندی به تهران آمد و با دختر «میرزا حسینقلی خان» (ردیف دان و نوازنده ی مشهور (تار) ازدواج کرد و این اتفاق فرصت مناسبی برای او فراهم کرد تا نزد پدرزن خود دوره ی کاملی از آموزش ردیف موسیقی دستگاهی ایران را آموزش ببیند.

باقرخان معتقد بود که استاد اولیه اش یعنی موسی کاشی گرچه در مجموع نوازندهای ماهر محسوب میشد ولی اطلاعات بسیاری در زمینه ی مبانی موسیقی دستگاهی نداشت و ردیف را به صورت کامل نمی دانست. گفته میشود که تنها شاگرد جدی باقرخان دخترش موسوم به «مهرانگیز» بوده است.

باقرخان در سال ۱۳۲۰ در تهران درگذشت. اما حسین خان اسماعیل زاده فرزند اسماعیل خان دیگر نوازنده مشهور کمانچه در اواخر دوران قاجار بود که خود از شاگردان هنرمندی به نام خوش نواز کمانچه کش ممتاز دربار محمدشاه و اوایل سلطنت ناصرالدین شاه محسوب میشد.

اسماعیل زاده ابتدا نزد پدرش نواختن کمانچه را آغاز کرد؛ اما نوازندگی را بیشتر از عمویش موسوم به قلی خان آموخت وی ابتدا از مطربان منطقه ی سرپولک تهران بود و به دلیل تواناییهایی که در نوازندگی داشت در کنسرتهای انجمن اخوت و برنامه های «درویش خان» و «عارف» شرکت میکرد او از اعضای ارکستری که در سالن نمایشی در ابتدای خیابان لاله زار دایر شده بود به حساب میآمد.

بیشتر نوازندگان مطرح ویلن در دوران بعدی از شاگردان وی محسوب میشدند و به همین دلیل تأثیرگذاری وی در تاریخ کمانچه نوازی ایران بسیار مهم است از صفحاتی که از اسماعیل زاده باقی مانده و بیانگر هنر او است میتوان به صفحه ای اشاره کرد که وی در آن رنگ آواز راک را نواخته است و قلیخان با آواز ضربی خود او را همراهی کرده است.

۱-۱ مقایسه ی شیوه نوازندگی رامشگر با اسماعیل زاده

به طورکلی میتوان گفت شیوهی نوازندگی باقرخان تا اندازه ی بسیاری بر ساختار ردیف میرزا حسینقلی متکی بوده است؛ بنابراین اجراهای وی تابعی از اجراهای تارنوازان بود ولی نوازندگی اسماعیل زاده بنا به قول محمدرضا لطفی از شیوهی بیانی مکتب کمانچه و آواز در اصفهان و تا حدودی مکتب ردیف در تهران متأثر بوده است.

پس ویژگی بسیار مشخص این شیوه، تلفیق مکتب سازی با آواز و به کارگیری لهجه های شعر فارسی است؛ به طوری که بیشتر خوانندگان مطرح آن دوره همکاری با اسماعیل زاده را به رامشگر ترجیح میدادند لطفی، ۱۳۹۰، ص (۱۷ در شیوهی بیانی اسماعیل زاده و پیروان بعدی اش به ویژه استفاده از ناله های انگشتی نه (ویبراسیون که در شیوهی بیانی خوانندگانی مانند ادیب خوانساری»، «طاهرزاده» و «قمر» شنیده میشود، کاملاً مشهود است؛ ضمن اینکه به دلیل متکی بودن شیوه ی بیانی نوازندگی رامشگر بر نواختن تارنوازان میتوان استفاده از سر مضراب های تار مانند ،دراب دور است و یک چپ تار و ریزهای مشابه تار یعنی راست – چپ مداوم دراب از راست و چپ با تعویض آرشه را در نوازندگی وی ملاحظه کرد.

از نظر سرعت و تحرک آرشه کشی (کمانه کشی) نیز در مجموع تحرک آرشه باقرخان از اسماعیل زاده بیشتر بود و در اجرای مطالب از آرشه بیشتر استفاده میکرد و به همین دلیل استفاده از تکیه در نوازندگی وی در مقام مقایسه با اسماعیل زاده به صورت محدودتری انجام می شد و می توان گفت که با فرخان در اجراهایش برای وصل نتها در گردش ملودی از غلت (تریل) با آرشه و به ندرت از تکیه استفاده می کرد.

در کل باید توجه داشت که استفاده از تکیه در نوازندگی موسیقی سنتی برای اجرای تحریرها و حالتهای خاصی از تسلسل نتها متداول شد که در این زمینه شاید اسماعیل زاده در زمانه ی خود سرآمد بود اما تکامل آن به وسیله ی استاد ابوالحسن خان صبا انجام شد.

البته استفاده از تکیه تا حدودی به دستگاه یا آواز اجرا شده نیز بستگی دارد به طوری که مثلاً در دستگاه چهارگاه نوازنده کمتر گرفتار تسلسل تکیه ای میشود در صورتی که در آوازی مانند دشتی با بیات ترک استفاده از تکیه اجتناب ناپذیر است و در اجراهای باقی مانده از استاد اسماعیل زاده نیز چنین مواردی را ملاحظه میکنیم حسین خان اسماعیل زاده در نواخته هایش به صورت کامل از و اخوان استفاده می کرد؛

یعنی در آوازها و چهار مضرابها تب و اخوان را به صورت مداوم به صدا در می آورد، اما با فرخان برخلاف اسماعیل زاده از واخوان اصلاً استفاده نمیکرد.

همچنین به لحاظ زیبایی شناسی و پیچیدگی های فنی نوازندگی این دو هنرمند میتوان گفت که در مجموع شیوه ی نوازندگی باقرخان سهل و ممتنع است؛ به این مفهوم که محتوای موسیقایی آن چندان عجیب و پیچیده نیست ولی وی به قدری آنها را قدرتمند و منحصر به فرد اجرا میکرد که تقلید از آن مشکل است و در کل تبحر اصلی باقرخان در نواختن قطعات ضربی و رنگی بود و البته به دلیل اینکه از کمانچه ی شش سیمه که محصول ابتکار استادش موسی (کاشی نیز در اجراهایش استفاده می.کرد صدای سازش نسبت به ساز اسماعیل زاده از حجم صوتی بیشتری برخوردار بود.

همچنین سرعت کمانه کشی و پنجه ی او بسیار از حد استاندارد رایج امروزی در کمانچه نوازی بیشتر بود. اما محتوای نوازندگی اسماعیل زاده در مقام مقایسه با نوازندگی رامشگر هنری تر و صدای سازش پرمغزتر بوده و مطالب موسیقایی آن پیچیده تر و درک و تقلید از آن به دلیل پرآرایه تربودن با خرده ،تحریرها غلتها و انواع دیگر تزیینات بسیار دشوار است.

۲-۱ ویژگی های عمومی و مشترک نوازندگی اسماعیل زاده و رامشگر

آرشه های سریع راست و چپ با الهام از نوازندگان تار تریلهای متوالی، توجه نداشتن به سکوت و دینامیکها تغییر پوزیسیون که به طور مثال در نوازندگی شادروان بهاری و بسیاری از شاگردانش ملاحظه نمیشود و دوبلنتهای متوالی از ویژگیهای مشترک نوازندگی این دو هنرمند است.

درباره ی تغییر پوزیسیون گفتنی است که این دو نوازنده در مواقعی که لازم بود از نتهای بم و زیر و مطابق با روند ردیف (بالاروندگی) استفاده می کردند؛ ولی برخلاف آنچه امروز مرسوم است برای ایجاد تنوع در پرداخت مطلب از وسعت ساز استفاده نمیکردند به عنوان مثال یا فرخان در جایی پرده ی مغلوب را در پوزیسیون پنجم روی سیم می به صدا در میآورد ولی برای ادامه ی جمله ناچار به پوزیسیون اول باز میگردد.

در زمینه ی استفاده از برخی تکنیکها از جمله «ترمولو» و پینزیکانو هم گفتنی است که این دو تکنیک در نوازندگی این دو هنرمند در ساختار موسیقی شان نقش مهمی ندارد و تنها نقشی زینتی را ایفا میکند. در صورتی که در سبکهای نوازندگی جدید این دو تکنیک کاملاً به بیان موسیقایی وارد شده و مثلاً امروزه بسیاری از نوازندگان به وسیله ی ترمولوها تحریرهای بلند و پاساژهای رفت و برگشتی وسیعی می نوازند (مانند «اردشیر کامکاره و بسیاری از شاگردانش) و البته برخی دیگر نیز چون کیهان کلهر از تکنیک پینزیکا تو بیشتر استفاده میکنند.

در شیوه ی نوازندگی با فرخان ترمولو معمولاً با چند پینزیکاتوی همزمان دست چپ روی سیم ها همراه میشود اما در نوازندگی اسماعیل زاده این پیتزیکاتوها دیده نمیشود و او در مقام مقایسه با با فرخان نیز از ترمولوها خیلی کمتر و کوتاه تر استفاده می کرد.

۲ -علی اصغر بهاری و دوران گذار کمانچه نوازی از سنت گرایی به نوین

اگر در دورنمای تاریخ کمانچه نوازی ،ایران حسین خان اسماعیل زاده و باقرخان رامشگر را به عنوان دو نماینده ی اصلی جریان سنت گرایی در ایران به حساب آوریم و رحمت اله بدیعی، مجتبی میرزاده و به خصوص اردشیر کامکار و کیهان کلهر را به عنوان مهمترین نوازندگان نوگرای (مدرنیستی) کشورمان محسوب کنیم؛ بدون تردید علی اصغر بهاری نوازنده و معلم برجسته ی این ساز در دوران گذار از جریان سنت گرایی به نوگرایی است.

چنان که حسین خان اسماعیل زاده با تربیت عده ای از ویلن نوازان موسیقی ایرانی نظیر حسین یاحقی صبا مختاری منصوری و رضا محجوبی موفق شد در نوازندگی کمانچه به شیوه ی خود فرهنگ ساز باشد علی اصغر بهاری نیز پس از او دومین هنرمندی بود که در دوران رکود نوازندگی این ساز توانست با آموزش کمانچه به عده ای از علاقه مندان این رشته جریان سازی کند؛ هنرمندانی مانند «هادی منتظری»، «علی اکبر شکارچی»، «داود گنجه ای» «محمد مقدسی» و «مهدی آذرسینا».

بهاری در زمانه ای در تاریخی از موسیقی ایران ظهور کرد که کمانچه نوازی در شهرهای بزرگ کشور به حاشیه رانده شده بود و بیشتر نوازندگانی که میتوانستند در نوازندگی این ساز خبره شوند، به سمت نوازندگی ویلن کشیده شده بودند. افرادی مانند «حسین هنگ آفرین»، «حسین یاحقی» و «صبا» گرچه بیشتر این افراد به خاطر آموزه های ویژه ی خود ویلن را به شیوه ی کمانچه می نواختند.

علی اصغر بهاری در ادامه ی مکتب نوازندگی حسین خان اسماعیل زاده قرار می گیرد چرا که دو استاد اصلی اش یعنی علی خان بهاری پدربزرگ مادری اش و رضاخان محجوبی هر دو از شاگردان مستقیم اسماعیل زاده بودند همان مکتبی که به احتمال زیاد میراث بر آموزههای ردیفی هنرمندی به نام خوش نواز بوده است.

پس از نظر آموزه های ردیفی، شادروان بهاری نیز کم و بیش در ادامه ی سنت فکری اسماعیل زاده قرار میگیرد مطابق گفته های خود بهاری وی مقدمات نوازندگی را ابتدا از علی خان و سپس از داییهای خود موسوم به ،رضا اکبر و حسن آموخت و برای یادگیری پیش درآمدها مدتی نزد رضا تلمذ کرد؛

ولی او از نظر شیوه نوازندگی و استفاده کردن یا استفاده نکردن از برخی تکنیکها به تدریج به سبک متمایزی دست یافت که با شیوه ی بیانی هنرمندانی چون اسماعیل زاده و رامشگر متفاوت بود.

در این باره باید گفت که یکی از مهمترین تکنیک هایی که بهاری به میراث کمانچه نوازی ایران اضافه کرد تکنیکی موسوم به «کاسه ی طنینی» بود؛ به مفهوم انداختن طنین یک کمانه ی نسبتاً کوتاه آکسان دار در کاسه و سکوت بعد از آن برای اثر بخشی اش در شنونده .

بهاری در عین رعایت زمان بندی کمانه کشی قدیم کمانچه را تنها به صورت سازی کششی نمیبیند، بلکه میتوان گفت از ممتد بودن کمانه کشیهای قدیم میکاهد و تکنیکهای مضرابی را نیز به کار میبرد؛ با کمانه بیشتر کار میکند نوانس های متنوع تولید میکند، با اجرای اکسانهای سر جملات موجب مستحکم تر شدن ساختار آنها میشود و با اعمال سکوت ها و کنتراست های صوتی به صدایی لطیف تر میرسد.

در عین حال اگر هنرمندانی چون صبا و حسین یاحقی همان سبک کمانه کشی ممتد استادشان یعنی اسماعیل زاده را روی ویلن پیاده کردند شیوه ی کمانه کشی بهاری به سبب داشتن آکسانهای آنی و مقطع به سبک کمانه کشی رضا محجوبی شباهت دارد.

مثلاً اگر امروزه با گوش دادن اجراهایی از رضا محجوبی در آواز دشتی و ابوعطا به این نتیجه برسیم که استاد بهاری تا اندازه ای تحت تأثیر شیوه ی نوازندگی رضا محجوبی بوده است ولی این امر کاملاً مشهود نیست و شاید این ابتکارات اساساً برآمده از ذات نوازندگی خود استاد بهاری باشد به ویژه اینکه یکی از دایی های بهاری نخستین استاد رضا محجوبی بوده است و این امکان وجود دارد که این تأثیرات از این شخص یا حتی پدربزرگ استاد بهاری سرچشمه گرفته باشد.

در عین حال بهاری برخلاف باقرخان و اسماعیل زاده که هنگام نواختن کمانچه وزن چوب کمانه را روی انگشت سوم دست راست میانداختند آن را روی انگشت دوم (اشاره) می اندازد.

به علاوه وزن زیاد کمانه ی بهاری که دلیلش استفاده از نقره در تزیینات است نیز در این صداگیری بهتر از سیم مؤثر بود در ضمن حرکت مچ در کمانه کشی بهاری کمتر بود و کمانه کشی وی بیشتر از ناحیه ی ساعد نشأت میگرفت و به همین دلیل اکسانهای او قوی تر عمل میکردند.

در کل شیوه ی کمانه کشی از ساعد موجب شد بهاری در اجرای قطعات آوازی ضربیهای سنگین و رنگها از پیشینیانش قدرتمندتر ظاهر شود؛ زیرا با این روش آکسانها بیشتر و متنوع تر میشوند ولی این روش در چهار مضرابها با پایه های سریع تر کمی مشکل ساز میشود.

اصولاً در زمینه ی اجراهای سرعتی و چهارمضراب نوازی اسماعیل زاده با قدرت بیشتری عمل میکند و نخستین نمونه های نواختن چهار مضراب با کمانچه را میتوان به اسماعیل زاده منتسب کرد و همین سنت چهار مضراب است که پس از او به حسین باحقي و صبا منتقل میشود.

بنابراین کمانه کشی از ساعد در زمره ی ویژگیهای منحصر به فرد بهاری بوده است که این مسئله به تقطیع موسیقایی اجرایی او کمک شایانی میکند و بیشتر نوازندگان امروز نیز کمانه را روی انگشت سوم می گذارند.

در عین حال قطعات مختلفی که توسط بهاری نواخته شده اند تمپوهای (تنداهای) مختلفی دارند؛ به این صورت که قطعاتی چون پیش درآمدها دارای تندایی کند و رنگها دارای تندایی متوسط هستند و چهار مضرابها سریع تر اجرا میشوند؛ ولی چنان که گفته شد در اجراهای ایشان سرعتهای بسیار زیاد ملاحظه نمیشوند.

اجراهای بهاری معمولاً به صورت بداهه نوازی گوشه های خاص و محدودی از نظام دستگاهی موسیقی ایرانی است. روایت گوشه ها اغلب به خود ایشان اختصاص دارد یا احتمالاً با واسطه ی میراث خوش نواز است و با روایت ردیفی میرزا عبداله متفاوت است و نشانی از موسیقی های غیر ایرانی یا مطالب دور از اصالت در نوازندگی ایشان دیده نمیشود و جملات حتی در صورت تکرار پی در پی باز هم ناب و شیوا هستند.

استفاده از تکیه در ساز استاد بهاری بسیار سنجیده و حساب شده است و بسیار کم استفاده میشود و نواختن آن به صورت خاصی است که با آنچه در ردیفهای صبا متداول است تفاوت بسیار دارد تکیه ها در اینجا نقش یک رابط را میان دو یا چند نت ایفا می ا میکنند که بسیار سریع اجرا میشوند و البته به صورت مستقل معنایی ندارند و برای نتهای اصلی شاهد و ایست تزیینی به حساب می آیند.

تسلط درونی و حسی استاد بهاری به ریتم نیز از مشخصه های دیگر نوازندگی ایشان است.

رحمت اله بدیعی، کامران داروغه و مجتبی میرزاده

ویلنیست های کمانچه نواز پس از بهاری که از سال ۱۳۳۲ به صورت رسمی فعالیت خود را در رادیو به عنوان نوازنده ی کمانچه آغاز کرد از دهه ی ۱۳۴۰ به بعد با سه نام مهم در عرصه ی کمانچه نوازی مواجه می شویم رحمت اله بدیعی، کامران داروغه و مجتبی میرزاده، سه هنرمندی که ابتدا فعالیت خود را در زمینه نوازندگی ویلن آغاز کردند اما به تدریج به سمت نوازندگی کمانچه کشیده شدند و کم وبیش در این زمینه تأثیرگذار بودند.

البته بهاری نیز پیش از آغاز نوازندگی کمانچه در رادیو و در دورانی که این ساز به حاشیه رانده شده بود، مدتها در محافل مختلف ویلن می نواخت ولی تفاوت اساسی ایشان با این سه هنرمند در این بود که اولاً آموزه های نخستین بهاری در زمینه ی کمانچه نوازی بود و ثانیاً ایشان ویلن را هم با تبعیت از شیوه ی مرسوم آن زمان با سبکی برآمده از کمانچه نوازی می نواخت و در عین حال نیز به هیچ وجه در محافل رسمی مانند رادیو ویلن نمی نواخت.
ویژگی مشترک این سه هنرمند این بود که تقریباً هر سه آموزه های اولیه ی خود را در زمینه نوازندگی ویلن در محافل آکادمیک آن زمان اعم از هنرستان عالی و ملی موسیقی آغاز کرده بودند؛ بنابراین ویلن را با الگوی برگرفته از نوازندگی کمانچه نمی نواختند، به همین دلیل در دورانی که به نواختن کمانچه مشغول بودند با ذهنیتی برآمده از آموزه هایشان در نوازندگی ویلن نوازندگی میکردند.

از میان این سه هنرمند شاید صدای کمانچه ی کامران داروغه بیش از دو هنرمند دیگر به صدای ویلن شباهت داشت و در بسیاری از مواقع با گوش دادن به برخی نواخته های کمانچه داروغه نمیتوانیم متوجه شویم که این نوازنده ویلن می نوازد یا کمانچه و این نکته به دلیل استفاده ی ایشان از تکنیکهایی مانند ترومولو گلیساند و و مالشهای خاص ویلن ایرانی در نوازندگی کمانچه بود.

البته در نواخته های او اثری از حرکتهای آرپژی و پاساژهای تند و چالاک بالارونده و پایین رونده به آن شیوه ای که امثال اردشیر کامکار و شاگردانش در نوازندگی از آنها استفاده میکنند و تغییر پوزیسیون دیده نمیشود؛ ولی این نکته درخور توجه است که با وجود اینکه استاد اصلی مرحوم داروغه در زمینه نوازندگی کمانچه شادروان بهاری بود.

اما در این زمینه از شیوه ی نواختن ایشان چندان تأثیر نگرفت. در واقع صدای کمانچه ی داروغه اندکی از صدای کمانچه ی امثال بهاری و قدما شفاف تر است و آن حالت خش دار و به اصطلاح تو دماغی کمانچه ی اصیل ایرانی در کمانچه نوازی وی شنیده نمی شود.

رحمت اله بدیعی

رحمت اله بدیعی که به حق یکی نوازندگان توانا و حرفهای ویلن ایران در دوران پیش از انقلاب بود در زمینه ی کمانچه نوازی نیز تجربیات متفاوتی داشت و گرچه هیچ گاه مدعی داشتن تبحر در کمانچه نوازی نبود اما امروزه با گوش دادن به برخی تک نوازیها و گروه نوازی های وی در نواختن کمانچه متوجه میشویم که وی یکی از معدود نوازندگان صاحب سبک و توانا در این رشته در دوران پیش از انقلاب بود.

نقطه ی قوت بدیعی در نوازندگی ویلن تبحر و توانایی ویژه ی او هم در نواختن قطعات کلاسیک غربی و هم قطعات موسیقی ایرانی بود اما کشیده شدن او به سمت نوازندگی کمانچه ظاهراً بنا به درخواست استاد فرامرز پایور انجام شد.

البته استاد پایور به عنوان سرپرست گروه سازهای ملی در بیشتر اوقات ترجیح میداد که به جای استفاده از کمانچه از ساز ویلن استفاده کند و در اصول معتقد بود که کمانچه به دلیل داشتن صدای خش دار و تو دماغی اش برای اجرای برخی قطعات مناسب نیست؛

ولی با توجه به اینکه بدیعی نوازنده ی اصلی ویلن در گروه استاد پایور بود بنا به درخواست ایشان نوازندگی این ساز را هم برعهده گرفت و می توان گفت که وی نخستین نوازنده ی کمانچه ای است که در یکی از مهمترین ارکسترهای سازهای ایرانی قطعاتی پلی فونیک (چند صدایی) را اجرا کرده است.

البته سال ها بعد سعید فرج پوری نیز مدتی نوازنده ی کمانچه ی این ارکستر بود.

بدیعی را میتوان مهمترین مجری شیوه ی نوازندگی استاد صبا بر کمانچه قلمداد کرد. او برای نخستین بار در تاریخ کمانچه نوازی ایرانی موفق شد با استفاده از تکنیک انگشت گذاری انگشت سوم، صداهای بسیار زیر از کمانچه تولید کند و به دلیل تکنیک قوی ای که در نوازندگی ویلن داشت، در نوازندگی کمانچه نیز بسیار تکنیکی عمل میکرد و صدادهی ساز او در مقام مقایسه با ساز استاد بهاری به مراتب شفاف تر است وی در برخی موارد با قدرت زیاد دست چپش آن چنان واضح شفاف و یا قدرت در پوزیسیون بالاتر از سوم تحریرهای میان دو سیم کمانچه را اجرا میکرد که هنوز نیز نمونه ی مشابه آن کمتر شنیده میشود.

به عنوان مثال میتوان به اجرای او از گوشه ی حجاز در ابوعطا، در آلبوم شماره ی سه مربوط به آثار درویش خان که توسط ارکستر سازهای ملی به سرپرستی پایور اجرا شده است اشاره کرد. بدیعی همچنین نخستین نوازنده کمانچه ای است که صدای سازش حتی به صورت سلو در سینمای ایران شنیده شد.

وی همچنین جزو نوازندگانی بود که موافق تفکیک شیوه ی نوازندگی کمانچه با ویلن بود و برخلاف قول برخی نمیتوان سبک نوازندگی کمانچه ی او را الزاماً و به تمامی برگرفته از ویلن نوازی دانست.

البته استفاده از پوزیسیونهای مختلف در نوازندگی کمانچه تأثیر پذیرفته از نوازندگی ویلن است اما در شیوه ی نوازندگی او به ندرت از دوبل نتها به جز در زمان گرفته شدن نت و اخوان استفاده شده است و از تکنیکهایی مانند فلاژوله ایجاد صدایی شبیه فلوت که از برخورد نرم و سبک انگشتان با مکانهای مشخصی از سیم حاصل میشود و استکاتو به معنی قطع کردن صدا یا خفه کردن صدای برآمده از ساز نتهایی که به صورت مقطع اجرا میشوند نیز استفاده ای نکرده است.

مجتبی میرزاده

اما «مجتبی میرزاده» نیز از نوازندگان و موسیقی دانان برجسته ی ایرانی بود که به خصوص در زمینه ی نوازندگی ویلن ، سه تار و کمانچه تبحر زیادی داشت و همچنین نقش وی در تنظیم بسیاری از ترانه های پاپ پیش از انقلاب و فعالیت در زمینه ی ساختن موسیقی فیلم های مختلف چشمگیر بود.

در عین حال اگر وی در نوازندگی ویلن کم و بیش متأثر از شیوه ی نوازندگی پرویز ياحقی البته همراه با بافتی درونی از مقام ها و آوازهای گردی و در سه تارنوازی تا اندازه ی زیادی از سبک نوازندگی استاد احمد عبادی متاثر بود.

در کمانچه نوازی شیوه ی بیانی ویژه ی خود را داشت که سبک نوازندگی او را از سبک نوازندگی بهاری و رحمت اله بدیعی متمایز میکرد.

او در زمینه ی شیوه ی نوازندگی کمانچه بر این عقیده بود که کمانچه، سازی است با ویژگیهای خاص خود که در نوازندگی با آن باید دقت شود از تکنیکهایی مانند استفاده از پوزیسیونهای مختلف آرپژهای سرعتی و بدون احساس و غیره اجتناب کنیم؛ چرا که در این صورت و در بیشتر مواقع ظرایف موسیقی ایرانی فدای تکنیک گرایی کرده ایم.

عظیمی نژادان با تمامی این گفته ها صدای کمانچه نوازی میرزاده کم و بیش سرشار از ناله ها کرشمه ها و مالشهای ویلن نوازی امثال پرویز یاحقی است. که البته تا اندازه ای نیز از سبک نوازندگان موسیقی محلی (مانند نوازندگان کمانچه ی لری یا تال نوازان متأثر است.

اردشیر کامکار

بانی کمانچه نوازی نوین و نظام مند در ایران اگر در تاریخ آموزش کمانچه در ایران حسین اسماعیل زاده را به عنوان مهمترین انتقال دهنده ی میراث سنتی کمانچه نوازی قلمداد کنیم و علی اصغر بهاری را مهم ترین آموزگار دوران گذار از شیوه سنتی به شیوه ی نوین کمانچه نوازی بدانیم،

بدون تردید اردشیر کامکار مهم ترین نماینده ی کمانچه نوازی مدرن (نوین) در ایران است که با اجراهای قدرتمندش نه تنها تکنیک نوازندگی این ساز را اعتلا بخشید، بلکه با تربیت نسلهای جدید نوازندگی که بسیاری از آنها در زمره ی تکنیکی ترین نوازندگان کمانچه در عصر حاضر هستند موفق شد که جریان سازترین نوازنده ی کمانچه نوازی نوین در ایران باشد.

در واقع میتوان گفت آنچه امروزه برخی به نادرستی از کیهان کلهر به عنوان پیشگام کمانچه نوازی نوین در ایران نام میبرند بیش از همه با نام اردشیر کامکار پیوند خورده است.

البته به لحاظ تاریخی پس از برخی اجراهای متفاوت و نوین امثال رحمت اله بدیعی در دوران پیش از انقلاب شاید بتوان بعضی از اجراهای کنسرتی کیهان کلهر در اوایل دهه ی ۷۰ شمسی همراه با گروه دستان را جزو نخستین تلاشهای نوگرایانه در عرصه ی کمانچه نوازی پس از انقلاب قلمداد کرد ولی بدون تردید نخستین آلبومی که تکامل کمانچه نوازی در دوران پس از انقلاب را به خوبی نشان میدهد، قسمت دوم آلبوم  بر تارک سپیده با قطعه ای به نام کنسرتینو برای کمانچه و ارکستر است که بر اساس قطعه ای از اردشیر کامکار ساخته و توسط ارسلان کامکار تنظیم شده است.

تکنیک هایی که اردشیر در این اثر با کمانچه اجرا کرد تا آن زمان در فضای کمانچه نوازی ایران بی سابقه بود و علاوه بر آن وی برخلاف کلهر که به دلیل دور بودن از فضای ایران نتوانست در عرصه ی آموزش نوازندگی کمانچه فعالیت کند کامکار با آموزشهای نظام مند و منسجم خود موفق شد که شاگردان مهمی را در این عرصه تربیت کند.

هدف اصلی اردشیر کامکار در نوازندگی کمانچه انتقال زیبایی شناسی و تکنیکهای خاص ویلن بر این ساز بوده است و امروزه اگر کسانی درباره ی فرایند ویلنی شدن کمانچه نوازی در ایران صحبت می کنند، منظورشان در درجه ی نخست شیوه نوازندگی اردشیر کامکار و شاگردانش است.

او تنها به موسیقی دستگاهی شهری ایران بسنده نکرد و تا آنجایی که امکان داشته است به موسیقی های متنوع محلی ایران و شیوه نوازندگی نوازندگان مناطق مختلف کشور و حتی برخی جوامع گوناگون توجه بسیاری نشان داده است که نمیتوان این توجهات را در شیوه ی نوازندگی وی بی تأثیر دانست.

کیهان کلهر

کنسرت گروه دستان در زمستان ۱۳۷۱ در تالار وحدت با خوانندگی شادروان ایرج بسطامی نویدبخش ورود جدی نوازنده ای جوان و نوگرا به عرصه ی کمانچه نوازی ایران بود.

جوانی ۲۹ ساله به نام کیهان کلهر که با شور و شیدایی و تحرک خاصی نوازندگی می کرد و تا حدود زیادی شیوه ی نوازندگی پرتحرک و قدرتمند برخی از کمانچه نوازان آذربایجان شوروی از قبیل هابیل علی اف را به ذهن متبادر میکرد.

فضای مسلط کمانچه نوازی تا آن زمان ایران در مجموع عرصه ی فعالیت نوازندگانی کم تحرک و اصالت گرا بود که بیشتر به سبک و سیاق استاد بهاری نوازندگی میکردند و البته در دوران پیش از انقلاب پدیده هایی چون رحمت اله بدیعی و مجتبی میرزاده نیز در صحنه ی کمانچه نوازی ایران حضور داشتند که با شیوه ی بیانی متفاوتی از بهاری نوازندگی می کردند؛

اما این دو هنرمند در درجه ی نخست نوازندگان حرفهای ویلن محسوب میشدند و کمانچه ساز دوم آنها به حساب می آمد و در عین حال آن شور و شیدایی خاص کلهر در نوازندگی کمانچه در اجراهای آنها دیده نمی شد.

در آن کنسرت کلهر در دستگاه همایون می نواخت و آن چنان تک نوازی میکرد که مخاطبان را به ابراز احساسات وا می داشت. وی در همین کنسرت در قسمتهای مختلف از اجراهای خود و حتی در اجرای قطعات و تصنیفها از تکنیک پیتزیکاتو بسیار بهره برد که این امر برای بیشتر شنوندگان و حاضران در کنسرت بدعت به حساب می آمد.

لازم به گفتن است که بخش عمده ی کنسرت زمستان ۱۳۷۱ گروه دستان بعدها در دو آلبوم «بوی نوروز» در سه گاه و با خوانندگی ایرج بسطامی و سرو سیمین با صدای علیرضا افتخاری منتشر شد.

پیتزیکاتو در سازهایی مانند ویلن و کمانچه به نواختن با ناخن به جای آرشه یا (کمان) گفته میشود و کلهر بعدها از این تکنیک در اجراهای سال های بعدی خود فراوان استفاده کرد.

به عنوان مثال وی در کنسرت هم نوا با بم با همکاری محمدرضا شجریان، حسین علیزاده و همایون شجریان، در تصنیف «فریاد» و همچنین در قطعه ی سوار در صبح که پیش درآمدی در چهارگاه است و در آلبوم نخستین دیدار بامدادی منتشر شده است و اجراهایی که با شجاعت حسین خان داشت از این تکنیک در کارهایش بسیار بهره گرفته است؛ تکنیکی که استفاده از آن مانند دیگر تکنیکهای وام گرفته از نوازندگی ویلن به صورت جدی با انتقاد برخی نوازندگان اصالت گرا و سنتی کمانچه مواجه شده است و به همین دلیل برخی اجراهای کیهان کلهر نیز همانند کارهای اردشیر کامکار و شاگردانش از جانب این هنرمندان به عنوان آثاری برآمده از سنت فرهنگی هنری غربی و دور بودن از فضای موسیقایی ایرانی تلقی می شوند.

کیهان کلهر با اعتقاد به اینکه مهمترین ویژگی موسیقی ایرانی تک نوازی و بداهه پردازی است، با شناخت عمیقی که از موسیقی دستگاهی داشته است، آثاری را در این زمینه تولید و اجرا کرده است.

در دیگر آثاری که در حیطه ی گروه نوازی است یا ملاحظه ی قسمتهای تک نوازی و ساز و آوازشان میتوان به درک عمیق او از بداهه نوازی و تسلط وی بر ردیف موسیقی دستگاهی ایران جواب آواز الگوی ریتمیک و ملودیک و ادوات تحریر پی برد.

کلهر هم این دونوازیها را به صورت همراهی کمانچه و یک ساز مضرابی ادامه داده است؛ به ویژه در اجراهایی که با حسین علیزاده در همان آلبوم های گفته شده مانند «فریاد» و «بی تو به سر نمیشود» داشته است که این آثار خوانش و نگاهی نو به اجرا در موسیقی دستگاهی به حساب می آیند.

دونوازیهای ترکیبی در راستای پروژه ی گفت و گوهای فرهنگی کلهر در راستای گفت و گوهای فرهنگی با بسیاری از نوازندگان مطرح شرق و غرب هم نوازی های موفقی داشته است.

کلهر در زمینه گروه نوازی نیز تجربیات متفاوت و متنوع دارد از جمله میتوان به همکاری با گروههای شیدا ،دستان گروههای چهار نفره متشکل از علیزاده شجریان پدر و پسر همکاری با کوارتت ،کورونوس ارکستر فیلارمونیک نیویورک ،کوارتت بروکلین رایدر گروه جاده ابریشم و… اشاره کرد که شامل محصولاتی چون شهر خاموش با گروه بروکلین رایدر و «شب های فیروزه ای (با) یویوما» است.

بیشتر پروژه های موسیقایی کیهان کلهر با گفت وگوهای فرهنگی مبتنی بر عنصر بداهه استوار است ولی در زمینه ی آهنگ سازی نیز میتوان به آلبومهای «شب سکوت کویر» و «شهر خاموش» اشاره کرد که در نوع خودشان آثاری بدیع در زمینهی آهنگ سازی و تنظیم موسیقایی محسوب می شدند.

منبع:

علی عظیمی نژادان، “بررسی شیوه های نوازندگی کمانچه، از باقرخان سنت گرا تا کلهر پست مدرن” ، ماهنامه هنرموسیقی، شماره 163

کیاوش صاحب نسق، پژواک سکوت در طنین باغ پردگیان، هنرموسیقی، شماره 163