سبک شناسی نوازندگی تار

سبک شناسی نوازندگی تار
  • تاریخ ایجاد: 05 آذر 1402

سبک های تارنوازی از دیدگاه نوازندگان صاحب نام ساز تار

-حسین علیزاده:

تقسیم بندی سبکهای تارنوازی از دیدگاه حسین علیزاده از این قرار است: ردیفی (آموزشی_مشّاقی)، مجلسی، روحوضی، هنری. (گونه های مجلسی و روحوضی جنبه سرگرم کننده دارند.)

بیشتر بدانید : جهت شرکت در کلاس های آموزش تار کلیک کنید.

حسین علیزاده

– داریوش پیرنیاکان:

به عقیده ی داریوش پیرنیاکان مکتب تارنوازی و شیوه یا سبک تارنوازی دو موضوع متفاوت اند. مكتب تارنوازی برخلاف شیوه ها قابل آموزش (از مبتدی تا عالی) است.

در این نظام سه مکتب وجود دارد: مكتب آقا حسینقلی (که شامل درویش خان هم میشود)؛ مکتب شهنازی (که برخی نوازندگان معاصر را هم در بر میگیرد مانند طلائی، علیزاده و پیرنیاکان) و مکتب وزیری. سبک های نوازندگان رادیو نیز نه مکتب بلکه شیوه هایی اند متأثر از مکتب شهنازی، از طریق عبدالحسین شهنازی.

-هوشنگ ظریف:

هوشنگ ظریف نوازندگان تار را به سه دسته تقسیم میکند: قدما (مانند میرزا حسینقلی و شهنازی)، نوازندگان جدید (مانند مجد و شریف و شهناز) و نوازندگان معاصر (مانند علیزاده).

مهمترین وجه مشترک دیدگاه این سه نوازنده قائل شدن به یک دوره ی بازگشت در شیوه ی تارنوازی است.

هوشنگ ظریف

به عقیده ی هر سه نفر پس از تأسیس مرکز حفظ و اشاعه (و به نظر علیزاده همچنین تشکیل چاووش) نوازندگان تار به نوعی تمایل به بازگشت به تکنیکها و عواملی از شیوه ی بیان قدما در تار پیدا کرده اند.

علیزاده خود را متعلق به دوران بازگشت میداند، با این ویژگی که نزدیک شدن او به تکنیک های قدما همراه با بیان شخصی و ابداعاتی بوده است.

هوشنگ ظریف شیوه ی خود را متأثر از شیوه ی نوازندگی فرهنگ شریف میداند و پیرنیاکان خود را در مکتب شهنازی و دوره ی بازگشت طبقه بندی میکند.

مجموعه ی اظهارات نوازندگان فوق الذکر وجود دو قطب در اجرای موسیقی ایرانی (دستگاهی) را تأیید میکند:

-اجرای ردیفی، یعنی آنچه توسط ظریف «سبک قدما»، توسط علیزاده «نوازندگی ردیفی (مشاقی)» و در مواردی «هنری»، و توسط پیرنیاکان «مکتب حسینقلی و شهنازی» نام گرفت.

-اجرای بداهه و آزاد که نه ملودی های ردیف بلکه تنها فضای مدال را تداعی میکند. یعنی اجراهایی که توسط ظریف «سبک جدید»، توسط علیزاده «موسیقی مجلسی (و در مواردی هنری» و توسط پیرنیاکان شیوه های تار نوازی که مکتب نیستند، نام گرفت.

علیرغم حرکت شیوه ی بسیاری از نوازندگان در محدوده ی بین این دو منتهی الیه، گوش آشنا به این موسیقی با شنیدن چند مضراب اول در هر اجرا در می یابد که باید منتظر چگونه عباراتی باشد.

نکته ی بسیار تعیین کننده در نزدیکی سبک اجرا به یکی از این دو منتهی الیه، مترهای مورد استفاده در اجرا هستند. این مترها (در اجرای آواز) میتوانند عروضی یا غیر عروضی باشند.

مترهای عروضی میتوانند از مترهای عروضی که مکرر در ردیف نواخته میشوند (مانند کرشمه، پنجه شعری، چهارباغ، سیخی_دوبیتی_مؤالف، بسته نگار، مثنوی) یا مترهای عروضی خارج از ردیف باشند.

مترهای غیر عروضی هم میتوانند مأخوذ از ردیف باشند یا نباشند. مترهای غیر عروضی ردیف متنوع تر از عروضی ها هستند؛ مانند جمله ی اول زابل، پنجه مویه، حاجی حسنی، مقدمه ی ماهور، تحریر بسته نگار.

ردیف در اجراهای نوازندگان تار

با توجه به اینکه در زمان میرزا حسینقلی ردیف یک نظام آموزشی شناخته شده بوده است (و علی اکبرخان هم در صفحات اولیه ی خود دقیقاً ردیف میرزا حسینقلی و بعدها شکل تغییر یافته ی آن را که هنوز در ارتباط نزدیک با آن بوده می نواخته است) .

این فرض که میرزاحسینقلی تمام ردیف خود را به صورت خلق الساعه در صفحات نواخته باشد منتفی است.

بنابراین میتوان نمودار زیر را از لحاظ میزان تعلق اجراها به ردیف پیشنهاد کرد:

در اجراهای لطف الله مجد استفاده از مترهای عروضی (اعم از ردیفی و غیر مأخوذ از ردیف) به حداقل می رسد. حضور این مترها در بسیاری از اجراهای قدیمی (به عنوان مثال اجراهای نی داود) بسیار زیاد است.

استفاده از مترهای غیر عروضی مأخوذ از ردیف هم در اجراهای مجد و شریف حداقل و در اجراهای میرزاحسینقلی و درویش حداکثر است.

در اجراهای علی اکبر شهنازی هم این مترها فراوان حضور دارند با این ویژگی که برخلاف حسینقلی و درویش، دقیقاً مطابق با شکل آوازی تحریرها نیستند و بعضی جاها با تغییراتی به موسیقیِ کاملاً سازی تبدیل شده اند.

جلیل شهناز و حسین علیزاده در نمودار فوق موقعیت خاصی دارند. در اجراهای این دو نوازنده مترهای ردیفی و الگوهای ابداعی و غیر قابل انطباق با ردیف (چه عروضی و چه غیر عروضی) در هم آمیخته اند.

این اجراها بعضی منطق ها و انتظارات ردیفی را هم با خود دارند. در مورد «منطق ها و انتظارات ردیفی» باید گفت گوش آشنا به این موسیقی پس از شنیدن بعضی عبارات آنها را ناقص می یابد و منتظر جمله ی خاص و یک عبارت مکمّل می ماند.

نواختن معادل ردیفی این جملات خاص شاید آسان ترین و مطمئن ترین امکان باشد (اما خوب نواختن همان معادل ها هم همیشه ممکن نیست)، اما بداهه نواز برای این مکمل ها میتواند واریانت های بیشمار داشته باشد.

از دیگر وجوه مشخصه ی این دو نوازنده (شهناز و علیزاده) این است که علیرغم اجراهای بسیار پرشمار این دو نوازنده، عادتهای ملودیک آنها حداقل هستند. منظور از عادت های ملودیک جملات یا عباراتی است که به صورت عادت در اجراهای متعدد نوازنده مکرر به گوش میرسد که یکی از عوامل شکل دهنده به شیوه ی خاص یک نوازنده ی تار میباشد؛

به عنوان مثال در مورد غلامحسین بیگجه خانی این جملات به سادگی قابل بازشناسی هستند. شروع اصفهان های او و مطابقت جملات اصفهان او با چکاوک هایی که اجرا کرده است، همچنین شکل ضربی ها و استفاده ی مکرر او از وزن کرشمه مثال هایی از یکنواختی جملات در اجراهای این نوازنده هستند.

 

منبع: سبک شناسی تار نوشته ی ایمان وزیری، فصلنامه ی موسیقی ماهور شماره ی 26

 

ممنون از رأی دهی شما کاربر عزیز

پرسش و پاسخ 0

بحث درباره این مقاله را شما آغاز کنید!

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

پانزده + پانزده =

آخرین مقالات