استاد اردشیر کامکار، پدر کمانچه نوازی نوین ایران

استاد اردشیر کامکار بانی کمانچه نوازی نوین و نظام مند در ایران

اگر در تاریخ آموزش کمانچه در ایران حسین اسماعیل زاده را به عنوان مهمترین انتقال دهنده ی میراث سنتی کمانچه نوازی قلمداد کنیم و علی اصغر بهاری را مهم ترین آموزگار دوران گذار از شیوه سنتی به شیوه ی نوین کمانچه نوازی بدانیم،

بدون تردید اردشیر کامکار مهم ترین نماینده ی کمانچه نوازی مدرن (نوین) در ایران است که با اجراهای قدرتمندش نه تنها تکنیک نوازندگی این ساز را اعتلا بخشید، بلکه با تربیت نسلهای جدید نوازندگی که بسیاری از آنها در زمره ی تکنیکی ترین نوازندگان کمانچه در عصر حاضر هستند موفق شد که جریان سازترین نوازنده ی کمانچه نوازی نوین در ایران باشد.

در واقع میتوان گفت آنچه امروزه برخی به نادرستی از کیهان کلهر به عنوان پیشگام کمانچه نوازی نوین در ایران نام میبرند بیش از همه با نام اردشیر کامکار پیوند خورده است.

البته به لحاظ تاریخی پس از برخی اجراهای متفاوت و نوین امثال رحمت اله بدیعی در دوران پیش از انقلاب شاید بتوان بعضی از اجراهای کنسرتی کیهان کلهر در اوایل دهه ی ۷۰ شمسی همراه با گروه دستان را جزو نخستین تلاشهای نوگرایانه در عرصه ی کمانچه نوازی پس از انقلاب قلمداد کرد.

ولی بدون تردید نخستین آلبومی که تکامل کمانچه نوازی در دوران پس از انقلاب را به خوبی نشان میدهد، قسمت دوم آلبوم  بر تارک سپیده با قطعه ای به نام کنسرتینو برای کمانچه و ارکستر است که بر اساس قطعه ای از اردشیر کامکار ساخته و توسط ارسلان کامکار تنظیم شده است.

تکنیک هایی که اردشیر در این اثر با کمانچه اجرا کرد تا آن زمان در فضای کمانچه نوازی ایران بی سابقه بود و علاوه بر آن وی برخلاف کلهر که به دلیل دور بودن از فضای ایران نتوانست در عرصه ی آموزش نوازندگی کمانچه فعالیت کند کامکار با آموزشهای نظام مند و منسجم خود موفق شد که شاگردان مهمی را در این عرصه تربیت کند.
اردشیر کامکار از خردسالی ابتدا نزد پدر خود استاد حسن کامکار به فراگیری تنبک پرداخت و از هفت سالگی آموزش ویلن را نزد او آغاز کرد.

اردشیر از همان اوان کودکی در گروههای موسیقی نوجوانان نیز فعالیت داشت از جمله هنگامی که حسن کامکار در کنار سه گروه بزرگسالان نوجوانان و بانوان تحت سرپرستی خود، گروه موسیقی سنتی در قالب ارکستر فرهنگ و هنر سنندج را دایر کرد او به عنوان نوازنده ی این گروه برای نخستین بار کمانچه به دست گرفت.

خود در اینباره میگوید: در آن دوره در سنندج مدرس کمانچه ای وجود نداشت، لذا آموزش کمانچه را به صورت خودآموز و با شنیدن و دیدن اجرای نوازندگانی که در تلویزیون نمایش داده میشد و حتی نوازندگان دوره گرد دنبال میکردم و بعدها از طریق برادرانم که موسیقی را به صورت آکادمیک در دانشگاه تهران فرا گرفته بودند اشکالات تکنیکی آرشه کشی ام را رفع میکردم.

کامکار در سال ۱۳۵۹ با عزیمت به تهران و پیوستن به دیگر اعضای خانواده که پیش تر به تهران مهاجرت کرده بودند همکاری اش را در کانون چاووش و با گروه های عارف و شیدا آغاز کرد و هم زمان نکات و ظرایف ردیفهای سازی و آوازی موسیقی سنتی را نزد استادانی چون بهاری، محمدرضا لطفی، پشنگ کامکار، داود گنجه ای و محمدرضا شجریان فرا گرفت.

وی به منظور ارتقای سطح فنی نوازندگی اش در ساز کمانچه با مد نظر قرار دادن روش نوازندگی در مراکز آکادمیک موسیقی کشورهای آذربایجان و ارمنستان از یک سو و نیز شیوه های نوازندگی کمانچه در موسیقی مقامی ایران به ویژه خطه ی لرستان با نوازندگانی چون «پیرولی»، «علیرضا «سالم» و «دربندی» از سوی دیگر تلاش کرده تا به این مهم دست پیدا کند.

او همواره برای گسترش هر چه بیشتر قابلیتهای ساز کمانچه کوشیده است و در این راستا قطعات استاد صبا را در آلبوم موسیقی به یاد صبا با همنوازی پشنگ کامکار (سنتور) و ارژنگ کامکار (تنبک) و قطعاتی در قالب کنسرتینو برای کمانچه و ارکستر با نام بر تارک سپیده به اجرا درآورده است.

اردشیر کامکار هم به دلیل آشنایی خوبی که با ساز ویلن داشت و هم به دلیل بر شیوه های نوازندگی کمانچه در آذربایجان و ارمنستان تصمیم گرفت که با استفاده از تکنیکهای مختلف و متنوع ویلن و کمانچه نوازی در دنیای غرب و شرق غیرایرانی، جلوه های بدیع و تازه ای را در نوازندگی این ساز در ایران به اجرا بگذارد.

به همین دلیل در قطعه ی کنسرتینو برای کمانچه و ارکستر به خاطر استفاده ی کامکار از پوزیسیونهای مختلف و غیر متعارف در نوازندگی کمانچه تنوع فوق العاده در آرشه کشی ها به دست آوردن صدای شفاف و بدون نویز پارازیت در پوزیسیونهای بالاتر که با توجه به ساختمان ساز کاری دشوار محسوب میشد و تنظیم خوب ارسلان کامکار با اثری بسیار نوین و درخشان در عرصه موسیقی ایرانی جهانی سروکار داریم.

کامکار در اجرای این قطعه در جاهایی که اقتضا میکرد سعی کرده برای همراهی کمانچه با ارکستر، فواصل خاص موسیقی ایرانی را تعدیل کند و البته در برخی قسمت ها که دیگر حفظ ریز پردهها با فضای ارکستر تداخل پیدا نمی کرد از این فواصل استفاده کرده است.

آلبوم بی غبار عادت نیز جزو دیگر آثار تکنیکی اردشیر کامکار در عرصه ی کمانچه نوازی است. کامکار در ساخت این قطعات نیز سعی کرده است از قابلیتهایی مطالعه که کمانچه دارد ولی روی این ساز کمتر اجرا شده است مانند حرکتهای خیلی ریز و سرعتی و در واقع آرپژها و پرش های لطیف و مقطع آرشه های گوناگون، حرکت ها و حالتهای کششی یا مالشی و حتی ملودیهای سرعتی استفاده کند؛

اما یکی دیگر از شاخصه های مهم این آلبوم تنوع ریتمیک آن است که در ساخت این قطعات علاوه بر ریتم های رایج از ریتمهای پیچیده ای مانند پنج هفت و هشت ضربی و حتی کنار هم قرار دادن ریتم های دو ضربی و چهارضربی با تأکید بر ضربهای قوی ابتدایی هر میزان استفاده شده است.

این قطعات ریتمیک که با تنظیم جذاب و ماهرانه ای تنظیم شدهاند، علاوه بر جنبه هایی از موسیقی پلی فونیک (چند صدایی) از بسط و گسترش موتیف های کوتاهی سرچشمه گرفته اند که هر کدام معرف نوعی موسیقی محلی و مقامی هستند.

کامکار در این اثر موفق شده است که از بیشتر گوشه های دستگاه مهم .
شور و ملودی های مقامی مختلف به شکلی تازه و متفاوت استفاده کند این قطعات ریتمیک که هر کدام رنگ و حالت خاص خود را دارند به کمک بداهه نوازیهایی کوتاه به همدیگر مرتبط شده.اند.

این بداهه نوازیها وحدتی فرمیک و احساسی یگانه میان قطعات ایجاد میکند هر کدام از این قطعات ریتمیک مختلف نماد و یادآوری از احساسات قلبی و عاطفی موسیقی اقوام مختلف ایران است که در حرکتی دایره وار و به تناوب به مراکز دایره که همان موسیقی دستگاهی ایران است رجعت کرده و ارتباط و وحدت موسیقایی را میان آنها تقویت میکند.

یکی دیگر از اجراهای تکنیکی اردشیر کامکار در آلبوم را از نگاه متجلی است که اتفاقا امکان دستیابی به فایل تصویری آن نیز در فضای مجازی وجود دارد در این اجرا مانتوس تساهوریدیس نوازنده ی یونانی ساز لیره و حسین زهاوی نوازنده ی دف او را همراهی میکنند.

با توجه به مجموع نکات گفته شده به این نکته پی میبریم که هدف اصلی اردشیر کامکار در نوازندگی کمانچه انتقال زیبایی شناسی و تکنیکهای خاص ویلن بر این ساز بوده است و امروزه اگر کسانی درباره ی فرایند ویلنی شدن کمانچه نوازی در ایران صحبت می کنند، منظورشان در درجه ی نخست شیوه نوازندگی اردشیر کامکار و شاگردانش است.

روش اصلی مقدمات آموزش کمانچه در کلاس های کامکار کتاب چهار جلدی آموزش ویلن نوشته ی روح اله خالقی و سپس ردیفهای صبا برای ویلن است.

او همچنان استاد صبا را پیشگام نوآوری در سازهای زهی ایرانی قلمداد میکند و سالها پیش ادای دین خود را به ایشان با اجرای قطعاتی از او برای ساز کمانچه در آلبومی تحت عنوان به یاد صبا نشان داد منتشر شده در سال ۱۳۶۵ ، صدادهی ساز او تمیز و شفاف و نزدیک به صدای ویلن است که این مسئله با صدای گرفته و تو دماغی کمانچه ی استاد بهاری و شاگردان وفادارش فاصله دارد و افزون بر اینها تکنیک های به کار گرفته ی او در کمانچه نوازی نیز تماماً برگرفته از شیوه نوازندگی ویلن است.

تکنیکهایی چون حرکتهای آرپژی و پاساژهای تند ،بالارونده و پایین رونده مالشها و گلیساندوهای رفت و برگشت تریلهای سریع دوبل نت ها آرشه های کشیده و مقطع لكاتو و اسپیکاتو و… و

او تنها به موسیقی دستگاهی شهری ایران بسنده نکرد و تا آنجایی که امکان داشته است به موسیقی های متنوع محلی ایران و شیوه نوازندگی نوازندگان مناطق مختلف کشور و حتی برخی جوامع گوناگون توجه بسیاری نشان داده است که نمیتوان این توجهات را در شیوه ی نوازندگی وی بی تأثیر دانست.

او در مصاحبه ای اذعان کرده است که در نوازندگی اش از شیوه ی بسیاری از کمانچه نوازان لرستان بهره برده و از برخی نوازندگان کشور آذربایجان الگوبرداری کرده است.

کامکار در جای دیگری نیز اشاره میکند که موسیقی خراسان از بجنورد تا بیرجند نیز مورد علاقه اش است. وی بنا به گفته خودش حتی با مرحوم سلطان خان استاد ساز سارنگی از سازهای هندی در لندن دیداری دوستانه داشت که بسیار تحت تأثیر نوازندگی او قرار گرفت و همچنین با بسیاری از نوازندگان افغانی نیز دیدارهایی داشته و در کل فرهنگ شنیداری خود را به روی انواع موسیقی های ملل گشوده است و در تلاش بوده که بتواند در راستای جهانی شدن موسیقی ایرانی هم نوازیهای گسترده ای را با بسیاری از نوازندگان مطرح دنیا داشته باشد.

البته تا آنجایی که نگارنده مطلع است وی به غیر از ماتئوس تساهوریدیس موفق به هم نوازی با نوازندگان دیگری نشده است.

اما دربارهی شیوه نوازندگی جریان اصلی کمانچه نوازی نوین و از جمله کامکار تاکنون از جانب صاحب نظران مختلف صحبتهای متفاوتی بیان شده است.

هادی منتظری از شاگردان و فادار مکتب استاد بهاری در این باره معتقد است آنچه معلوم است اینکه کمانچه باید صدای کمانچه بدهد؛ اما گویی نوازندگان و آهنگسازان ما دچار قصه ی انحرافی شده اند و همه صداهای کمانچه به سمت صدای ویلن می رود.

من به صدای اصیل کمانچه اعتقاد دارم، کمانچه باید صدای کمانچه بدهد وگرنه ویلن میشود. چون ویلن یک ساز غربی است شیوه و صدای سازش غربی محسوب میشود.

برعکس کمانچه با یک صدای غم زده و سنتی تداعی کننده ی موسیقی ملی ماست و این دو به هم ارتباطی ندارند و البته از نظر ظاهری شاید این دو ساز به یکدیگر شباهت داشته باشند ولی گویشها و مطالبشان با یکدیگر فرق میکند، نوع ویبراسیون روی کمانچه و ویلن فرق دارد بار عاطفی شان فرق دارد مگر آنکه وقتی ویلن به شیوه ی کمانچه نواخته شود باز کمانچه ای را که یک مقداری رنگش زلال تر است تداعی می کند.

همچنین برخی از نوازندگان پایه های سازهای مضرابی مانند سه تار و تار را برای کمانچه که سازی کششی است ایفا میکنند این در حالی است که این خصلت نیازمند مانورها تکنیکها و سونوریتهی خاص خودش است و نمی توان به بهانه ی تکنیک نوازی از این اصول خارج شد.

علی اکبر شکارچی در این زمینه نظر دیگری دارد و تا حدودی معتدل تر با قضیه برخورد می کند و ضمن تحسین شیوه ی نوازندگی امثال اردشیر کامکار پیروان آنها را از افتادن به دام تقلید صرف و منفعلانه بر حذر میکند و ایشان را به توجه بیشتر نسبت به آموزه های ردیفی فرا میخواند.

منبع: مقاله “بررسی شیوه های نوازندگی کمانچه، از باقرخان سنت گرا تا کلهر پست مدرن” نوشته علی عظیمی نژادان، ماهنامه هنرموسیقی، شماره 163