پرورش شنوایی

پرورش شنوایی

 

پرورش شنوایی در آموزش آکادمیک موسیقی

پرورش شنوایی یکی از رشته های بنیادی آموزش آکادمیک موسیقی است که اهمیت به سزایی که در پرورش موسیقیگران و موسیقیدانانی ورزیده و کارآمد دارد.

پرورش شنوایی به مفهوم عام هر فرآیندی را که به درک آگاهانه ی موسیقی یاری رساند در بر می گیرد. مانند گوش دادن به موسیقی، نوازندگی و مطالعه ی اصول ساختاری موسیقی، به ویژه در روش های آموزش سنتی موسیقی، نوازندگی و خوانندگی در کنار نقش های دیگری که ایفا میکنند، مهمترین وسیله های پرورش شنوایی هستند. اما پرورش شنوایی به مفهوم خاص به روشهای آموزشی و تمرین هایی گفته میشود که آگاهانه به منظور پرورش توانایی های ویژه ی شنوایی موسیقایی در نظر گرفته می شوند.

پرورش شنوایی در حقیقت کسب توانایی در خواندن، نوشتن، تجسم و درک آگاهانه ی همه ی عناصر تشکیل دهنده ی موسیقی است و بایستی به آن به چشم یک دانش پایه در موسیقی نگریست. اما این توانایی ها در عین حال که از مهمترین ابزارهای درک و تحلیل آگاهانه ی موسیقی هستند نمی توانند مهمترین معیار برتری موسیقیدانی بر موسیقیدان دیگر باشند، مگر در یک زمینه ی علمی یا عملی مشخص.

در میان موسیقیگران بومی و کلاسیک ایران و سرزمین های دیگر نوازندگان و سرایندگان توانا، دانشمند و ژرف نگری را می شناسیم که با وجود بیگانگی با رشته های آکادمیکی مانند نُت نویسی، دشیفراژ یا پرورش شنوایی، از اجرا و خلاقیت موسیقایی بینظیری در بالاترین سطح هنری برخوردارند. پس پرورش شنوایی را بایستی مانند بسیاری از رشته های دیگر موسیقی مانند نُت نویسی، نوازندگی، تاریخ، هارمونی و ارکستراسیون به عنوان یکی از ابزارهای موسیقی در نظر گرفت و حیطه ی ارزش ها، اهمیت و کاربردهای آن را نیز مشخص کرد.

در بسیاری از رشته های عملی و حتا نظري موسیقی، پرورش شنوایی امری پرهیز ناپذیر به شمار میرود. یک موسیقیدان تنها هنگامی میتواند ادعا کند چیزی را میداند که بتواند آن را بشنود. از این دیدگاه بسیاری از رشته های موسیقی مانند هارمونی، کنترپوان، فرم و سبک شناسی را باید به عنوان بخشی از پرورش شنوایی به شمار آورد و از آموزش صرفاً نوشتاری و حفظ کردنی آنها خودداری کرد.

هدف پرورش شنوایی

پرورش شنوایی به معنی پرورش تجسم موسیقایی است و در نتیجه دارای بنیادهای روانشناختی ـ موسیقایی بوده و تنها به صداشناسی موسیقی محدود نمیشود. از این رو، شنوایی موسیقایی و پدیده های مربوط به آن در مبحث روانشناسی موسیقی مورد بررسی قرار میگیرند.

شنوایی پدیده ی بسیار پیچیده ای است که نه تنها به عناصر صرفاً آکوستیکی، بلکه به شرایط زمانی و مکانی شنوایی و شرایط ذهنی و روانی شنونده نیز بستگی پیدا میکند.

هنرجو بایستی از طریق پرورش شنوایی بتواند موسیقی را به طور آگاهانه بشنود، آن را درک کند و عناصر آن را شخصاً به کار بندد. او همچنین باید از این طریق بتواند موسيقيِ نوشته شده را بشنود و بخواند، یا شکل نگارشیِ یک موسیقی شنیده شده را تجسم کند و بنویسد.

پرورش شنوایی در سطوح بالاتر درک تحلیلی و آگاهانه ی سبک، فرم، بیان و ویژگی های زیباشناختی موسیقی را نیز در بر میگیرد. بدین ترتیب پرورش شنوایی به یکی از مهمترین و مرکزی ترین رشته های آموزشی موسیقی تبدیل میشود. برای این منظور در طول تاریخ موسیقی فنون و روش هایی ابداع شده و تکامل یافته اند که در زیر به برخی از انواع شاخص آن اشاره خواهد شد.

 

سیر تحول پرورش شنوایی

مدتها پیش از اینکه دانشمندان دوران اسلامی مانند کِندی و فارابی رسالات موسیقی خود را بنگارند، شیوه های نگارش و نامگذاری نغمه ها، فاصله ها، مدها و ریتم ها در بین النهرین، هند، چین، یونان و احتمالا ایران باستان رایج بوده است. موسیقیدانان دوران اسلامی ظاهراً دانش موسیقی خود را عمدتاً از یونانیان به عاریت گرفته اند.

به دلیل نابودی بیشتر کتابخانه ها، کتاب ها، مدارک و گنجینه های فرهنگی به دست یورش گران یونانی و مغول و ترک و عرب و دیگر اقوام بربر به ایران، اینکه ایرانیان مستقلاً یا در رابطه با فرهنگ های کهن بین النهرین، مصر یا هند با روش های نگارش یا آموزش دیگری آشنایی داشته اند روشن نیست.

در یونان باستان دو نوع نگارش با حروف وجود داشته است، نگارشِ سازی و دیگری نگارشِ آوازی که کهن ترین نمونه ی آن که در خرابه های «دِلفی» یافت شده است به حدود دویست سال پیش از میلاد باز میگردد. یونانیان نغمه ها، فاصله ها، مدها و ریتم ها را نامگذاری کرده و برای آزمایش آنها از وسیله ای به نام «تَکتار» monochord استفاده میکرده اند.

پرورش شنوایی یک موسیقیدان نیز در عمل به همین شکل صورت میگرفته است. فراگیری مدهای ریتمیک که قابل مقایسه با ارکان عروضی در ادبیات عرب است نیز نوعی پرورش شنواییِ ریتمیک به شمار می رفته است.

سُلفژ

«سلفژ» شناخته شده ترین واژه در ارتباط با پرورش شنوایی در ایران است، که در اصل بدین منظور ابداع نشده است. واژه ی فرانسوی «سُلفژ» solfège از واژه ی ایتالیایی solfeggio (سُلفِجُّو) گرفته شده است که از سده ی هجدهم نخست به تمرینهای آوازیِ مبتنی بر حروف باصدا (وُكاليز vokalizzi) در ارتباط با پرورش صدای خوانندگان و فراگیری تحریرهای آوازی و توانایی در ادای آهنگِ intonation صحیح نت ها اطلاق می شده است. این تمرین ها با وجود تمرکز بر روی فنون خوانندگی، به دلیل در برگرفتن آموزش هم زمانِ تئوری، خواندن فاصله ها، گام ها و ملودی ها در تُنالیته های گوناگون و تمرین های متنوع ریتمیک، طبیعتاً به پرورش شنوایی نیز می انجامیده است. گسترش این تمرین ها در سده هجدهم سلفژ را به یک سیستم جامع پرورش صدا و شنوایی تبدیل میکند که تا به امروز نیز در کشورهای ایتالیا، فرانسه، دیگر سرزمین های با زبان های مشتق از لاتین و فرهنگ های متأثر از آنها همچنان ادامه دارد.

سلفژ یک سیستم سلمیزاسیون «مطلق» بوده و همانگونه که در ایران نیز رایج است از هجاهای «دو ـ ر ـ می ـ فا ـ سل ـ لا ـ سی» در آن استفاده می شود.

یکی از نقطه ضعف های مهم سلفژ عدم امکان ادای نت های کروماتیک است، زیرا در این سیستم برای همه ی نُت ها، خواه دیاتُنیک، خواه کروماتیک، از همان هفت هجای ثابت «دو ـ ر ـ مـی ـ فا ـ سل ـ لا ـ سی» استفاده میشود. در سلفژ، حنجره، صدای تولید شده و شنوایی به یک واحد تبدیل می شوند. به طوری که هنگام مشاهده ی یک نت در حنجره نیز تنشی متناسب با آن ایجاد میشود. در حقیقت تجسم درونی یا «شنواییِ درونی» به «خواندنِ درونی» تبدیل میشود.

واژه ی سلفژ امروزه آزادانه و به طور عمومی به همه ی سیستم های سلمیزاسیون و پرورش شنوایی نیز اطلاق میشود.

 

اصول بنیادی پرورش شنوایی

هدف اصلی پرورش شنوایی، توانایی تمیز دادن و بازآفرینی آگاهانه ی موسیقی است. یک هنرجوی موسیقی باید اصولاً بتواند صداها، فاصله ها، ریتم ها و دیگر پدیده های پیچیده ی موسیقی را از راه شنوایی تشخیص داده و بتواند آنها را ثبت کند.

دانشجوی رشته ی موسیقی بایستی از طریق شنوایی آگاهانه به تفکر موسیقایی دست یابد. پرورش شنوایی امروزه جزئی پرهیز ناپذیر از آموزش حرفه ای موسیقی است و از این رو بایستی در مراحلی هرچه بنیادی تر وارد آموزش موسیقی شود.

بهترین و کارآمدترین نوع پرورش شنوایی بایستی در کودکی و با روش های صحیح آموزش که پیش تر شرح برخی از آنها رفت، به وسیله ی آموزگارانی آگاه، تحصیل کرده، با تجربه و دلسوز انجام گیرد. بسیاری از اندیشمندان بزرگ موسیقی، پرورش شنوایی را رشته ی مرکزیِ آموزش موسیقی می دانند.

پیش شرط یک پرورش شنوایی سودمند یک برنامه ی سیستماتیک، حساب شده و در عین حال قابل انعطاف است که متناسب با شاگردان بوده و دارای هدف های آموزشی مشخصی باشد. تجربه نشان میدهد که موفقیت پرورش شنوایی بستگی به این دارد که آموزگار بتواند هنرجو را با یک برنامه ی حساب شده، گام به گام به پیش راند.

برای پرورش موفقیت آمیز شنوایی، آموزگار باید شرایط ذهنی و روانی، استعدادها و نقاط قوت و ضعف شاگردان را به خوبی بشناسد تا بتواند با برنامه ای درخور به بهبود شنوایی آنها بپردازد. در نتیجه پرورش شنوایی در گروه های کوچک بازده بهتری خواهد داشت. به علاوه، افراد هر گروه بایستی از نظر توانایی در سطحی متعادل باشند که روند پیشرفت آنها با هماهنگی و در نتیجه سرعت بیشتری انجام گیرد. شمار افراد گروه میتواند به طور متوسط ۵ نفر باشد که ممکن است میان ۱ و ۷ نفر نوسان داشته باشد.

پرورش شنوایی شاگردانی که هر یک دارای ویژگیهای موسیقایی، ذهن و روانی متفاوتی دارند میتواند تنها زمان محدودی را در برگیرد بدون اینکه فشار زیادی به آنها وارد آورد. درس پرورش شنوایی نمیتواند مانند رشته های دیگر از نظر زمانی به طور کاملاً دقیق برنامه ریزی شود و باید در هر شرایطی قابل انعطاف باشد.

در آموزش آکادمیک پرورش شنوایی برای یک گروه کوچک، زمانی در حدود ٥/١ ساعت در هفته برای ۶ تا ۸ نیم سال تحصیلی میتواند مناسب باشد. در زمانهای کمتر، طبیعتاً یا درس به طور سیستماتیک انجام نخواهد شد و یا شاگردان مواد لازم برای پرورش شنوایی را فرا نخواهند گرفت.

محتوای درس پرورش شنوایی باید در جهت توانا ساختن شاگردان برای درک آگاهانه ی موسیقی در همه ی ابعاد آن باشد. از این رو شایسته است که پرورش شنوایی همواره در ارتباط با نمونه هایی از ادبیات موسیقی انجام گیرد. تمرینهای محض تنها آنجایی به کار می آیند که منظور تمرکز بر روی فراگیری یک موضوع خاص به عنوان راهی برای درک مفاهیمی والاتر باشد.

در آغاز تأکید طبیعتاً بر روی مبانی آموزشی و هدف های آن، روشهای نگارش، کلیدها، دیرندها در ارتباط با پرورش شنوایی خواهد بود. در صورت لزوم مطالب تئوریکی که شاگردان در این ارتباط نیاز دارند و هنوز در درسی تئوری فرانگرفته اند نیز برای آنها روشن خواهد شد.

یکی از مباحث مهم پرورش شنوایی تمایز میان «شنوایی فاصله ها» و «شنوایی تُنال» است که دارای فنون آموزشی کاملاً متفاوتی هستند. در «شنوایی فاصله ها» صداها پیش از هر چیز از طریق ارتباطشان با یکدیگر تشخیص داده میشوند، در حالی که در «شنوایی تنال» این کار به وسیله ی جایگاه صداها در تنالیته نسبت به تُنیک انجام میگیرد.

فراگیری «شنوایی تنال» می تواند ساده تر و با اطمینان بیشتری نسبت به «شنوایی فاصله ها» حاصل شود و بهترین روش آموزش آن کاربرد سیستم های هجایی سلمیزاسیون مانند سیستم «تنیک ـ سل فا» است. شاگردان باید پس از فراگیری یک مُد (مانند ماژور) که ممکن است چند هفته به درازا بکشد، خواندن همه ی گام های مشابه دیزدار و بمل دار را با اطمینان کامل فراگیرند.

«شنوایی تنال» بدون تسلط کافی به همه ی گام ها و مُدها و توانایی انتقال سریع به هر کدام از آنها و درک مُدولاسیون ناقص خواهد بود. برای سیستم ماژور ـ مینور خواندن دست و پا شکسته ی گام های دو ماژور و لامینور و احتمالاً یکی دو تا از گام های همسایه ی آن به هیچ روی کافی نیست. تازه پس از این، آشنایی با مدهای دیگر نیز به آن اضافه میشود که البته با یک سیستم آموزشی صحیح و سیستماتیک به سادگی انجام پذیر خواهد بود.

در پرورش «شنوایی فاصله ها» باید تمرکز روی فاصله ها باشد و از پر کردن فاصله ها با درجه های دیاتُنیک برای خواندن یا تشخیص آنها جداً خودداری شود، چون نتیجه ی خوبی به بار نخواهد داد. در تمرین هایی که با ترکیب ملودیک چندین فاصله انجام می شود باید کوشید که آنها را به عنوان یک واحد موسیقایی درک نمود نه به عنوان چند فاصله ی پراکنده.

این توانایی ذهنی را میتوان با تمرین های ویژه ای تقویت کرد. همانگونه که پیشتر اشاره شد، فراگیری فاصله ها را به هیچ روی نباید به برخی ملودی های شناخته شده یا برخی روابط تُنال ارتباط داد.

این کار شاید برای انجام برخی تمرین ها یا گذراندن آزمون ها سودمند باشد اما برای پرورش شنوایی فلج کننده است و از هدف اصلی فراگیری فاصله ها منحرف میشود. باید کوشید که حالت و فضای موسیقایی هر فاصله را به خاطر سپرد. برای نمونه میتوان از ویژگی های طبیعی فاصله ها در میان هارمونیک ها سود جست.

این کار با راهنمایی های آموزگار و تشریح ویژگی ها و حالت های فاصله ها و دادن تمرین هایی ویژه بسیار ساده تر خواهد بود. فراگیری فاصله ها را میتوان با دوم های بزرگ و کوچک آغاز نموده و در مراحل بعدی اُکتاو، پنجم، چهارم و سوم را به آن افزود. فاصله های ششم و هفتم در انتها به آنها اضافه میشوند.

حتا این فاصله ها را نیز باید به عنوان فاصله هایی مستقل با رنگ و حالت ویژه ی خود تجسم کرد. فراگیری فاصله های ششم و هفتم به عنوان وارونه ی فاصله های سوم و دوم نیز نادرست است. اصولاً در پرورش شنوایی هرگونه واسطه ای زیان آور و مخل است.

در روند شنیدن موسیقی گوش باید آزادانه پدیده های موسیقایی را در جریان زمان هضم کند. اینکه نخست از این یا آن واسطه برای فراگیری این یا آن فاصله یا هر چیز دیگری استفاده کنیم و سپس آن را به کنار میگذاریم فریبی بیش نیست.

هیچ پدیده ی ذهنی را، به ویژه آنهایی را که بارها تکرار و تمرین میکنیم و به ذهن میسپاریم هرگز نمیتوان به کنار نهاد. در یک سیستم آموزشی صحیح هیچگاه اطلاعات غلط به امید اینکه در آینده اصلاح خواهد شد به شاگرد داده نمی شود.

نکته ی مهم این است که از نظر روش شناختی، پرورش «شنوایی فاصله ها» و «شنوایی تنال» باید به طور هم زمان انجام گیرند». روش های قدیمی که در آن نخست شنوایی تُنال تا سطح بالایی آموزش داده شده و سپس آشنایی با فاصله ها، آکردها و موسیقی معاصر آغاز میشود به دو دلیل توصیه نمیشود:

۱. تمرین هایی که دیر هنگام برای فراگیری فاصله ها آغاز میشوند برای تشخیص سریع فاصله ها که به عنوان زمینه ای برای درک آگاهانه ی موسیقی های پیچیده تر و معاصر پرهیز ناپذیر است، کافی نیستند.

۲. شاگردان در این مرحله همواره میکوشند فاصله ها را از راه های آشنای شنوایی تنال بیابند و در نتیجه نمی توانند تجسم درستی از فاصله ها و ترکیب آنها داشته باشند. زیرا در پرورش شنوایی تنال هر درجه نقش ویژه ای در تنالیته و در رابطه با تنیک دارد که تعیین کننده ی جایگاه آن در تنالیته است و به همین ترتیب هم تشخیص داده میشود و فاصله ها در آنجا دارای شخصیت مستقلی نیستند. در حقیقت به جای فاصله معمولاً دونت تشکیل دهنده ی آن خوانده میشوند بدون اینکه رابطه ی نت های تشکیل دهنده ی فاصله و کیفیت موسیقایی آن روشن باشد.

خواندن فاصله ها به کمک روابط تنال همیشه فضای تنال آنها و عناصر مربوط به آنها مانند تنیک، محسوس و نمایان را نیز به دنبال می آورد، آن هم در جایی که اصلاً نیازی به حضور آنها نیست. از سویی دیگر شنیدن موسیقی تنال به عنوان زنجیره ای از فاصله ها و بدون ارتباط درونی با یک تنیک نیز نادرست است. بنابراین این دو جنبه ی پرورش شنوایی بایستی در کنار یکدیگر و از دو راه کاملاً جداگانه آموزش داده شوند.

در یک زمینه نت ها، ملودی ها، آکردها و دیگر عناصر موسیقی در ارتباط با یک تنالیته تمیز داده می شوند، و در دیگری همین عناصر به طور مستقل. باید توجه داشت که هر دو زمینه، ریشه در طبیعت شنوایی ما در ارتباط با هارمونیک ها و روابط درونی آنها دارند.

در پرورش شنوایی تُنال، فراگیری مدهای گوناگون مانند ماژور، مینور، مدهای کلیسایی یا حتا مدهای ایرانی باید روابط درونی (تنال) هر مد یا تنالیته تشریح، تحلیل و بر اساس آن آموزش داده شود.

هنرجو باید درک آگاهانه و روشنی از همه ی روابط تُنال در یک سیستم داشته باشد. یکی از اشتباهات رایج، مرتبط ساختن گام های «دو ماژور» و «لامینور» به خاطر یکسان بودن مایه نما یا نت های تشکیل دهنده ی آنها است. یکسان بودن نت های این دو گام هیچ ارتباطی به نقش تُنال این نت ها در هر تنالیته ندارد.

برای نمونه، سل در دو ماژور نمایان است و در لامینور درجه ی هفتم طبیعی که هیچ شباهت تنالی با یکدیگر ندارند. سل در دو ماژور همتای می در لامینور است. حال اگر کسی برای تجسم ذهنی نت های لامینور نقش تُنال آنها را از دو ماژور به عاریت بگیرد چه فضایی در ذهن او ایجاد خواهد شد؟ در هر صورت یک فضای تنال سالم نخواهد بود.

پرورش تجسم دو یا چند صدای همزمان نیز بایستی از همان مراحل آغازین به وسیله ی تمرین های دو صدایی با ملودی های تنال و فاصله ها به صورت شفاهی یا کتبی انجام گیرد.

فراگیری آکردهای بنیادی و تشخیص آنها به وسیله ی گوش نیز باید از همان آغاز بدون وابستگی به تمرین های تنال و فاصله ها انجام گیرد. واگذار کردن آنها به پس از فراگیری سلفژ تنال و فاصله ها درست نیست. ارتباط آکردها با تنالیته و تشخیص روابط بنیادی هارمونیک می توانند در مراحل بعدی وارد تمرین ها شوند.

آموزش ریتم و فراگیری کامل الگوهای بنیادی آن نیز از عوامل مهم پرورش شنوایی در آغاز هستند. هنرجو باید همه ی الگوهای ریتمیک بنیادی را چون واژه هایی در ذهن داشته باشد. این موضوع سرعت او را در تشخیص این الگوها و گونه های آن بسیار افزایش می دهد. از آنجا که فراگیری روابط تنال و فاصله ها در آغاز بدون حضور ریتم ساده تر است. ترکیب ریتم با ملودی و فاصله ها در مرحله ای بالاتر صورت میگیرد.

همانگونه که اشاره شد پرورش شنوایی چون مانند رشته های دیگر تنها فراگیری مواد یک درس نیست و به پرورش یک توانایی یا استعداد درونی مربوط میشود، باید به طور سیستماتیک و گام به گام و مطابق یک برنامه ی حساب شده و منظم در تمام زمینه های آن یعنی ریتم، تنالیته یا مدها، فاصله ها، آکردها و چند صدایی انجام گیرد.

نکته ی مهم دیگر این است که در هر جلسه باید چندین موضوع مختلف در کنار یکدیگر تمرین داده شود. تأکید بیش از حد بر روی یک موضوع به خستگی ذهنی شاگردان انجامیده و از بازده آموزش میکاهد.

از این رو به تنوع در موضوعات پرورش شنوایی در هر جلسه و تأکید مناسب بر هر کدام باید اهمیت فراوانی داده شود. به محض اینکه آموزگار احساس کند که تمرکز شاگردان رو به کاهش است باید به موضوع دیگری در پرورش شنوایی بپردازد.

به علاوه یک ماده ی درسی آنگاه در ذهن آگاه شاگردان نفوذ میکند که به وسیله ی آن بمباران نشود بلکه در چند بخش کوچک تر به آن پرداخته شود.

در کنار تشریح نظری و عملی عناصر مربوط به پرورش شنوایی و تمرین های پایه برای فراگیری هر موضوع از روش های دیگری مانند دیکته، تحلیل شنیداری، نت خوانی (آوازی)، نادرست نوازیِ سنجشی و تکالیف خانگی نیز میتوان برای رشد توانایی های شنوایی شاگردان سود جست. البته تمرین های بسیار متنوعی در این زمینه وجود دارد که اشاره به همه ی آنها در این گفتار نمی گنجد.

 

 

•     دیکته موسیقی

دیکته بخشی پرهیز ناپذیر از پرورش شنوایی است، زیرا به وحدت تجسم صداها و نت کمک میکند، درک و ارائه ی دقیق جزئیات را تقویت میکند و توانایی تحلیل موسیقایی ذهن را افزایش می دهد. دیکته نیز انواع گوناگون دارد، میتواند یک صدایی یا چند صدایی باشد و به دو شکل عمده انجام میگیرد:

در شکل نخست، موضوع دیکته (ریتم، فاصله، ملودی، هارمونی…) پس از اینکه یک بار به طور کامل نواخته شد، در بخش های کوچکی چندبار تکرار شده و شاگردان آن را می نویسند و در پایان نیز کل آن دوباره نواخته شده و شاگردان کنترل نهایی را انجام میدهند.

در شکل دوم، آموزگار موضوع دیکته را چندین بار مینوازد و سپس شاگردان آن را از حفظ می نویسند.

این کار برای تقویت حافظه ی موسیقایی هنرجویان بسیار سودمند است. برای تقویت حافظه از «دیکته ی برقی» Blitzdiktat نیز می توان استفاده کرد. در این نوع دیکته آموزگار موتیوی کوتاه که اندازه و سختی آن بستگی به سطح کلاس دارد را به سرعت مینوازد و شاگردان باید آن را بلافاصله به ذهن سپرده و بنویسند. اصولاً در نوشتن دیکته باید همواره به شاگردان تأکید شود که موسیقی را به عنوان یک کل به ذهن بسپارند نه به عنوان مجموعه ای از نت های پراکنده.

 

• تحلیل شنیداری

در تحلیل شنیداری، آموزگار بسته به موضوع هر جلسه بخشی از ادبیات موسیقی را می نوازد یا پخش میکند و از شاگردان میخواهد که آن را از نظر عناصر مربوط به پرورش شنوایی تحلیل کنند. این کار ذهن هنرجویان را نسبت به عناصر فرا گرفته شده فعال تر کرده و گسترش میدهد و پرورش شنوایی را نیز از حالت خشک و انتزاعی بیرون می آورد.

 

• نت خوانی

نت خوانی آوازی برای پرورش شنوایی دارای اهمیت بسیاری است. نت خوانی یعنی تحقق بخشیدنِ موسیقایی به یک نُت نوشته شده. برای خواندن یک ملودی یا فاصله طبیعتاً شاگرد باید آن را نخست تجسم کند و با خواندن آن به تجسم ذهنی خود تحقق بخشد. در نت خوانی باید همیشه به ارزش نت ها و میزان بندی توجه داشت، حتا اگر با سرعتی آهسته باشد. این کار باعث میشود که شاگرد بتواند موسیقی را به شکل واقعی خود تجربه کند، نه به عنوان گروهی از نت ها یا فاصله های منفرد. البته نت خوانی با حفظ کردن نت ها که در ایران بسیار رایج است و ناشی از عدم آگاهی شاگردان و پیش از هر چیز آموزندگان این رشته با ماهیت آن میباشد، در تناقض قرار دارد. نت خوانی گفتاری و آوازی هم باید در خانه به شکل تمرین انجام شود و هم در کلاس درس، اما نه به شکل حفظ کردنی.

 

• نادرست نوازی سنجشی

نادرست نوازي سنجشی نیز یکی از تمرین هایی است که به رشد تجسم ذهنی شاگردان یاری می رساند. در این روش آموزگار نتی را در اختیار شاگردان قرار داده و سپس آن را با چندین اشتباه می نوازد. شاگردان باید اشتباهات نواخته شده را تشخیص دهند. برای این کار شاگرد باید نت ها را به طور ذهنی تجسم و با آنهایی که نواخته میشوند مقایسه کند. این کار میتواند با ریتم، ملودی، فاصله ها، تتراکوردها، مدها، گام ها، آکردها و دیگر عناصر موسیقی و همچنین به طور چندصدایی انجام گیرد.

 

• تکالیف خانگی

با توجه به اینکه پرورش شنوایی نیاز به تمرین هایی منظم و پیوسته دارد و یک جلسه در هفته برای پیشرفت کافی در این رشته ی مهم معمولاً کافی نیست، تعیین تکالیفی سودمند و مناسب برای هــر موضوع به شاگردان بسیار حیاتی است. یکی از تکالیف مهمی که شاگردان می توانند انجام دهند «شنیدنِ خاموش» یا «شنیدنِ درونی» است که برای پرورش شنوایی بسیار سازنده است و باید از همان آغاز به طور منظم در دستور کار قرار گیرد.

در این تمرین شاگرد میکوشد که یک ملودی را بدون اینکه آن را بخواند، با سوت بزند، یا حتا تارهای صوتی اش را تحریک کند به طور درونی بشنود. او باید این کار را به اندازه ای تکرار کند که بتواند ملودی را به طور کامل تجسم کند. این کار نخست با ملودی های ساده و سپس با ملودی های پیچیده تر و چند صدایی و حتا پارتیتورهای ارکستری ادامه می یابد.

از این راه میتوان با تمرین های منظم و پیوسته به بالاترین سطح تجسم موسیقایی دست یافت. آشنا نمودن شاگردان با چنین روش هایی، به ویژه در آغاز راه که بهترین و سازنده ترین تأثیرها را به دنبال خواهد داشت، تنها وظیفه ی یک آموزگار دلسوز و آگاه موسیقی است.