استاد علی اصغر بهاری، احیاگر ساز کمانچه
استاد علی اصغر بهاری و دوران گذار کمانچه نوازی از سنت گرایی به نوین
چنان که حسین خان اسماعیل زاده با تربیت عده ای از ویلن نوازان موسیقی ایرانی نظیر حسین یاحقی صبا مختاری منصوری و رضا محجوبی موفق شد در نوازندگی کمانچه به شیوه ی خود فرهنگ ساز باشد علی اصغر بهاری نیز پس از او دومین هنرمندی بود که در دوران رکود نوازندگی این ساز توانست با آموزش کمانچه به عده ای از علاقه مندان این رشته جریان سازی کند؛ هنرمندانی مانند «هادی منتظری»، «علی اکبر شکارچی»، «داود گنجه ای» «محمد مقدسی» و «مهدی آذرسینا».
در واقع اگر در دورنمای تاریخ کمانچه نوازی ،ایران حسین خان اسماعیل زاده و باقرخان رامشگر را به عنوان دو نماینده ی اصلی جریان سنت گرایی در ایران به حساب آوریم و رحمت اله بدیعی، مجتبی میرزاده و به خصوص اردشیر کامکار و کیهان کلهر را به عنوان مهمترین نوازندگان نوگرای (مدرنیستی) کشورمان محسوب کنیم؛ بدون تردید علی اصغر بهاری نوازنده و معلم برجسته ی این ساز در دوران گذار از جریان سنت گرایی به نوگرایی است.
بهاری در زمانه ای در تاریخی از موسیقی ایران ظهور کرد که کمانچه نوازی در شهرهای بزرگ کشور به حاشیه رانده شده بود و بیشتر نوازندگانی که میتوانستند در نوازندگی این ساز خبره شوند، به سمت نوازندگی ویلن کشیده شده بودند. افرادی مانند «حسین هنگ آفرین»، «حسین یاحقی» و «صبا» گرچه بیشتر این افراد به خاطر آموزههای ویژه ی خود ویلن را به شیوه ی کمانچه می نواختند.
مثلاً امروزه با شنیدن برخی اجراهای حسین هنگ آفرین شاید نتوانیم تشخیص دهیم که در حال گوش دادن به ساز کمانچه هستیم یا ویلن؛ یا با شنیدن دوباره ی برخی از قطعات ساخته استاد صبا مانند «زرد ملیجه»، «کاروان» و «دیلمان» که با ویلن اجرا شده اند شاید به این نتیجه برسیم که این قطعات در اصل برای کمانچه نوشته شده اند نه برای ویلن.
نحوه ی آرشه کشی حسین یاحقی نیز که به عبارتی شیوه ی نوازندگی ویلنش بیشترین شباهت را به آموزه های استادش اسماعیل زاده داشت بیشتر به شیوهی نوازندگی ساز کمانچه شباهت داشت تا ویلن نوازی.
از جمله مشخصات مهم آرشه کشی یاحقی می توانیم به این موارد اشاره کنیم:
شُل گرفتن آرشه، تأکیدهای سر وسط و پاشنه ی آرشه، استفاده ی زیاد از سي آرشه برای درابها، تعویض آرشه به نرمی کمانچه نوازی، تأکید دادن به تحریرها با شل و سفت کردن موی آرشه، حالت ایجاد صوت و شدت و ضعف های جملات ردیف و نزدیک کردن آن به بافت صوتی کلام فارسی، وجود خشی مخفی در صدادهی ساز که بعدها در نوازندگی پرویز یاحقی باعث رونق هرچه بیشتر آن در میان مردم شد، اما در اصل منشأ آن از ذائقه ی تاریخی و ژنتیکی ساز کمانچه بود.
اما در دوران بعدی ارتباط میان نوازندگی ویلن با کمانچه به صورت معکوس درآمد و اگر در ابتدا این ویلن نوازان بودند که با الگوهای برگرفته از نواختن کمانچه نوازندگی می کردند، در سالیان اخیر به خصوص از زمان آغاز نوازندگی اردشیر کامکار بیشتر نوازندگان کمانچه با استفاده از تکنیکهای مختلف نوازندگی ویلن نوازندگی میکنند.
البته پیش از این گونه وام گیریها در زمینه ی تکنیکی و مدت کوتاهی پس از متداول شدن ویلن نوازی به سبک ایرانی کوک اصلی کمانچه از صورت طبیعی و متعارف خود تغییر پیدا کرد و مطابق الگوی متعارف ساز ویلن کوک شد؛ یعنی اگر در دوران گذشته کمانچه به صورت «دو، سل، دو، سل» کوک می شد مدتی بعد کوک اصلی و متعارف آن به صورت «می لا، ر، سل» کوک می شد.
علی اصغر بهاری در ادامه ی مکتب نوازندگی حسین خان اسماعیل زاده قرار می گیرد چرا که دو استاد اصلی اش یعنی علی خان بهاری پدربزرگ مادری اش و رضاخان محجوبی هر دو از شاگردان مستقیم اسماعیل زاده بودند همان مکتبی که به احتمال زیاد میراث بر آموزههای ردیفی هنرمندی به نام خوش نواز بوده است.
پس از نظر آموزه های ردیفی، شادروان بهاری نیز کم و بیش در ادامه ی سنت فکری اسماعیل زاده قرار میگیرد مطابق گفته های خود بهاری وی مقدمات نوازندگی را ابتدا از علی خان و سپس از داییهای خود موسوم به ،رضا اکبر و حسن آموخت و برای یادگیری پیش درآمدها مدتی نزد رضا تلمذ کرد؛
ولی او از نظر شیوه نوازندگی و استفاده کردن یا استفاده نکردن از برخی تکنیکها به تدریج به سبک متمایزی دست یافت که با شیوه ی بیانی هنرمندانی چون اسماعیل زاده و رامشگر متفاوت بود.
در این باره باید گفت که یکی از مهمترین تکنیک هایی که بهاری به میراث کمانچه نوازی ایران اضافه کرد تکنیکی موسوم به «کاسه ی طنینی» بود؛ به مفهوم انداختن طنین یک کمانه ی نسبتاً کوتاه آکسان دار در کاسه و سکوت بعد از آن برای اثر بخشی اش در شنونده (همان (همانجا) بهاری در عین رعایت زمان بندی کمانه کشی قدیم کمانچه را تنها به صورت سازی کششی نمیبیند،
بلکه میتوان گفت از ممتد بودن کمانه کشیهای قدیم میکاهد و تکنیکهای مضرابی را نیز به کار میبرد؛ با کمانه بیشتر کار میکند نوانس های متنوع تولید میکند، با اجرای اکسانهای سر جملات موجب مستحکم تر شدن ساختار آنها میشود و با اعمال سکوت ها و کنتراست های صوتی به صدایی لطیف تر میرسد.
در عین حال اگر هنرمندانی چون صبا و حسین یاحقی همان سبک کمانه کشی ممتد استادشان یعنی اسماعیل زاده را روی ویلن پیاده کردند شیوه ی کمانه کشی بهاری به سبب داشتن آکسانهای آنی و مقطع به سبک کمانه کشی رضا محجوبی شباهت دارد.
مثلاً اگر امروزه با گوش دادن اجراهایی از رضا محجوبی در آواز دشتی و ابوعطا به این نتیجه برسیم. که استاد بهاری تا اندازه ای تحت تأثیر شیوه ی نوازندگی رضا محجوبی بوده است ولی این امر کاملاً مشهود نیست و شاید این ابتکارات اساساً برآمده از ذات نوازندگی خود استاد بهاری باشد به ویژه اینکه یکی از دایی های بهاری نخستین استاد رضا محجوبی بوده است و این امکان وجود دارد که این تأثیرات از این شخص یا حتی پدربزرگ استاد بهاری سرچشمه گرفته باشد.
در عین حال بهاری برخلاف باقرخان و اسماعیل زاده که هنگام نواختن کمانچه وزن چوب کمانه را روی انگشت سوم دست راست میانداختند آن را روی انگشت دوم (اشاره) می اندازد.
به علاوه وزن زیاد کمانه ی بهاری که دلیلش استفاده از نقره در تزیینات است نیز در این صداگیری بهتر از سیم مؤثر بود در ضمن حرکت مچ در کمانه کشی بهاری کمتر بود و کمانه کشی وی بیشتر از ناحیه ی ساعد نشأت میگرفت و به همین دلیل اکسانهای او قوی تر عمل میکردند.
در کل شیوه ی کمانه کشی از ساعد موجب شد بهاری در اجرای قطعات آوازی ضربیهای سنگین و رنگها از پیشینیانش قدرتمندتر ظاهر شود؛
زیرا با این روش آکسانها بیشتر و متنوع تر میشوند ولی این روش در چهار مضرابها با پایه های سریع تر کمی مشکل ساز میشود.
اصولاً در زمینه ی اجراهای سرعتی و چهارمضراب نوازی اسماعیل زاده با قدرت بیشتری عمل میکند و نخستین نمونه های نواختن چهار مضراب با کمانچه را میتوان به اسماعیل زاده منتسب کرد و همین سنت چهار مضراب است که پس از او به حسین باحقي و صبا منتقل میشود.
بنابراین کمانه کشی از ساعد در زمره ی ویژگیهای منحصر به فرد بهاری بوده است که این مسئله به تقطیع موسیقایی اجرایی او کمک شایانی میکند و بیشتر نوازندگان امروز نیز کمانه را روی انگشت سوم می گذارند.
در عین حال قطعات مختلفی که توسط بهاری نواخته شده اند تمپوهای (تنداهای) مختلفی دارند؛ به این صورت که قطعاتی چون پیش درآمدها دارای تندایی کند و رنگها دارای تندایی متوسط هستند و چهار مضرابها سریع تر اجرا میشوند؛ ولی چنان که گفته شد در اجراهای ایشان سرعتهای بسیار زیاد ملاحظه نمیشوند.
اجراهای بهاری معمولاً به صورت بداهه نوازی گوشه های خاص و محدودی از نظام دستگاهی موسیقی ایرانی است.
روایت گوشه ها اغلب به خود ایشان اختصاص دارد یا احتمالاً با واسطه ی میراث خوش نواز است و با روایت ردیفی میرزا عبداله متفاوت است و نشانی از موسیقی های غیر ایرانی یا مطالب دور از اصالت در نوازندگی ایشان دیده نمیشود و جملات حتی در صورت تکرار پی در پی باز هم ناب و شیوا هستند.
استفاده از تکیه در ساز استاد بهاری بسیار سنجیده و حساب شده است و بسیار کم استفاده میشود و نواختن آن به صورت خاصی است که با آنچه در ردیفهای صبا متداول است تفاوت بسیار دارد تکیه ها در اینجا نقش یک رابط را میان دو یا چند نت ایفا می ا میکنند که بسیار سریع اجرا میشوند و البته به صورت مستقل معنایی ندارند و برای نتهای اصلی شاهد و ایست تزیینی به حساب می آیند.
بیشتر بدانید: معرفی بهترین اساتید کمانچه
تسلط درونی و حسی استاد بهاری به ریتم نیز از مشخصه های دیگر نوازندگی ایشان است.
اجرای قطعه ی شش ضربی اصفهان در کنار تنبک استاد نورعلی خان برومند که به احتمال قوی به صورت بداهه نوازی بوده است گویای این تسلط است.
شایان گفتن است که از میان شاگردان مختلف استاد بهاری سبک نوازندگی هادی منتظری و داود گنجه ای بیش از دیگران وامدار ایشان است؛ چرا که به عنوان مثال سبک نوازندگی آقایان شکارچی و آذرسینا به نسبت زیادی نسبت به سبک نوازندگی آقای بهاری تفاوت پیدا کرده است.
منبع: مقاله “بررسی شیوه های نوازندگی کمانچه، از باقرخان سنت گرا تا کلهر پست مدرن” نوشته علی عظیمی نژادان، ماهنامه هنرموسیقی، شماره 163
پرسش و پاسخ 1
بحث درباره این مقاله را شما آغاز کنید!
hadi
مقاله خیلی خوبی بود، واقعاً به خوبی نشان داده که استاد بهاری چطور با شیوههای نوینش تغییرات زیادی در نوازندگی کمانچه ایجاد کرد.