ساز

  • تمبک

     تمبک 

    بحث لغوی

    از دکتر ضیاءالدین سجادی

    استاد دانشگاه

    گفتار یکم

    دُمبک، تُنبک، ضرب

    نخستین شکلی که از این کلمه به معنی آلت موسیقی مخصوص، یعنی _استوانه ای که پوست به آن کشیده باشند _ در زبان فارسی داریم «تَبَنـگ» (به فتح ت و ب و سکون ن و گاف Tabang) است که معانی چند برای آن شده و آنچه مقصود ماست اینگونه در فرهنگ ها دیده می شود:

    لغت نامه ی دهخدا ذیل این لغت به نقل از فرهنگ های دیگر ضبط کرده است:

    «آوازی را گویند بلند و تند مانند صدای ناقوس» (برهان)

    «آواز بلند و تیز مثل آواز زنگ و صدای ناقوس» (آنندراج، فرهنگ نظام)

    «به معنی دف و دهل هم آمده است» (برهان)

    «به معنی دف و دهل و تُنـبَک نیز آمده که بازیگران نوازند» (انجمن آراء، آنندراج)

    «و نیز به معنی تُنـبَک که بازیگران نوازند» (فرهنگ رشیدی)

    «قسمی از ساز بوده مانند دف» (فرهنگ نظام)

    در جِد قَرینشانم لیکن به گاه هَزل              من کوس خسروانم و ایشان دف و تَبَنـگ

    (سوزنی به نقل فرهنگ نظام)

    در ملک تو پسنده نکردند بندگی               نَمرود پشه خورده و فرعون پیس ولنگ

    با بندگانت کوس خدایی همی زدند            آگاه نی که کوس خدایی نیست با تَبَنـگ

    (سوزنی)

    و  «تَبَنـگ» در اشعار سوزنی به همان معنی دف و تُنـبَک است. زیرا در بیت اول می گوید: من در سخن جِدّی قرین و همانند ایشان (حاسدان) هستم اما در هنگام هزل و شوخی، من مانند کوسخسروان و شاهان پرصدا و بلند آوازه هستم و آنان مانند دف و تُنبَک بازیگران اند. در دو بیت دیگر نیز سوزنی گفته است که نمرود پشه خورده و فرعون پیس و لنگ در پادشاهی تو بندگی را نپسندیدند و دعوی خدایی در برابر بندگان تو داشتند و کوس خدایی می زدند و اما آگاه نبودند که کوس خدایی آنان صدای دف و دهل است و مانند آواز کوس، حقیقی و بلندآوازه نیست.

    پس از نقل این ابیات از سوزنی در لغت نامه، این بیت از عمید لومکی به نقل فرهنگ نظام ضبط شده است:

    دَوری که از تو در سرمستی فزون شود                       آواز کوس باز نداند کس از تَبَنگ

    و در این بیت «تَبَنـگ» به معنی آواز بلند و تیز مثل آواز زنگ است یا آواز دهل و دف که آن را با آوازکوس مقایسه کرده و گفته است: در گردش و دور می که مستی از تو در سر می آید و افزون می شود آواز کوس و طبل را از آواز دف و دهل کسی باز نمی شناسد. و در حاشیه لغت نامه هم با شماره (8) ذیل این بیت نوشته است:

    «لفظ تَبَنـگ در این شعر ممکن است به معنی دوم باشد پس برای سوم سند دیگر لازم است». (فرهنگ نظام)

    مؤلف فرهنگ رشیدی هم این بیت را شاهد دف آورده و در ذیل معنی آواز بلند و تیز مانند آواز زنگ آرد:

    «در شعر عمید این معنی نیز توان گفت»

    و معنی دوم که صاحب فرهنگ نظام اشاره کرده همان آواز بلند و تیز مثل آواز زنگ و صدای ناقوس است. و برای معنی سوم یعنی «قسمتی از ساز مانند دف» سند دیگری میخواهد.

    فرهنگ آنندراج ذیل لغت «تَبَنـگ» نوشته است:

    «و به معنی دف و دهل، و تُبـنُگ (به ضم تا و نون) نیز آمده که بازیگران نوازند.»

    عمید لومکی (لغت نامه به نقل فرهنگ نظام _ لومکی) گوید:

    «ع: آواز کوس باز نداند کس از تُبَنـگ»

    سوزنی گفته : «ع _ من کوس خسروانم و ایشان دف و تُبَنگ». و به معنی آواز بلند و تیز مثل آواز زنگ و صدای ناقوس نیز آمده است. و بعد درباره ی «تُنـبَک» (با کاف) نوشته است: «بر وزن جُنبک. در جهانگیری دُهلکی باشد که بازیگران در هنگام بازی و رقص بنوازند و در محاوره سازی است که یک طرفش به خام کشند و یک طرف بسته باشد و پانچه از دو سو به خام کشند دهل است و سند آن در لفظ «تَلَنـگ» در همین باب در فصل لام گذاشت»، میرنجات:

    «نوبت تخته شلنگ است حریفان دستی                     تُنــبَکِ ما به تلنگ است حریفان دستی»

    در اینجا توضیحی لازم است و آن اینکه «خام» به معنی پوست دباغی نشده است که به یک طرف «تُنـبَک» کشیده می شود. اما در شعر میرنجات کلمه «تُنـبَک» را خود صاحب فرهنگ ذیل این لغت ضبط کرده و در ذیل لغت «تَلَنـگ» که به معنی زدن و نواختن با سر انگشت بر تُنـبَک است همین بیت را به این شکل نوشته: «...تُنـبَک ما به تَلَنـگ است...»

    و باز آنندراج «تُنـبَک تعلیم» را این طور شرح کرده: «تُنـبَکی که در وقت ورزش تعلیم کردن کُشتی به شاگردانش، نوازند و این رسم ولایت است». میرنجات:

    «در چمن تُنـبَک تعلیم غمت غنچه گل                     رند باغـانی طنبـور نوازد بلـبل»

    و باز درباره «تُنـبَک ما به تلنگ است» نوشته: «یعنی ساز است و کوک است. تُنـبَک زدن به معنی انگشت زدن و این از اهل زبان به تحقیق پیوسته» و «تُنـبَک نواز» را نوشته معروف است:

    «شبی عیشی در این فیروزه ایوان              شـده تُنـبَک نـواز مـهـر تـابـان»

     نظیر همین معانی را درباره «خُمِّک» نوشته که: به ضم اول و فتح ثانی مشدد، ف (یعنی فارسی)، به معنی خم کوچک و دف کوچک که چنبر آن رویین تن باشد و آن را نوازند و در «خُنـبَک» گفته خواهد شد. و پس از آن در «خُنـبَک» نوشته است: به ضم اول بر وزن (اردک)، ف (فارسی)، تبدیل «نون» به «میم» است چنانکه در «خُنـب» مذکور شد و آن به معنی دف کوچک آمده که چنبرش رویین تن باشد و دست بر پوست او زنند و صدایی برآید. شیخ نظامی گفته:

    «درآمـد به شورش دُم گـاودُم                    به خُنـبَک زدن طاس روئینه خُم»

    و بعد اینطور ادامه می دهد:

    «در این ایام به «تُنـبَک» و «دُنـبَک» مشهور شده و تبدیل خاء و دال و تاء در فارسی متداول است و خُنـبَک زدن، انگشتان را بر هم زدن گویند و در هر حال خُنـبَک زدن به معنی دست زدن و اظهار فرح و سرور و سرمستی است و گاه افاده معنی طعنه زدنو تماخره کردن نیز می کند». چنانکه مولوی در مثنوی گفته که اولیاءالله صفتشان چنین است:

    «در تماشای دل بد گوهران                       می زدی خُنـبَک بر آن کوزه گران»

    در برهان قاطع راجع به «تُنـبَک» نوشته است: «تُنـبَک به ضم اول بر وزن اردک دهلی باشد دُم درازکه از چوب و سفال سازند و بازیگران در زیر بغل گرفته بنوازند». و آقای دکتر معین در حاشیه نوشته اند:

    «ظ: مُصحّف تَبَنـگ»از این حاشیه و از شرح آنندراج چنین برمی آید که «تُنـبَک» و «دُنـبَک» تغییری است از همان «تَبَنـگ» و این کلمه اَشکال دیگری هم در فارسی پیدا کرده که از آن جمله است: « طُنـبَک»، «تُمـبَک»، «دُمـبَک» و نیز «تُنـبیک» و «تُنبوک». (فرهنگ فارسی دکتر معین)

    و این نکته هم قابل ذکر است که در فرهنگ فارسی دکتر معین ذیل «دُنـبَک» اشاره ای به شکل پهلوی کلمه شده و نوشته است: «دُومبَلَگ» (Dumbalag) پس از آن همان شرح برهان قاطع راجع به «تُنـبَک» آمده است و از اینجا احتمال توان داد که «دُمبَک» و «دُنـبَک» از آن تلفظ پهلوی و «تُمـبَک» و «طُنـبَک» تغییر شکل همان «تَبَنـگ» است که ذکر شد.

    در فرهنگ سروری که اوایل قرن یازدهم هجری تألیف شده ذیل لغت «تُنـبَک» اینطور نوشته است:

    «آن چنبر عمیق که یک جانب آن را پوست خام گرفته باشند تا به وقت کار زنند،

    حکیم انوری گوید بیت:

    و آنجا که فتد مال تو در معرض قسمت                      تُنـبَک زندو حق طمع ها بگذارد

    دُنـبَک و طُنـبَک نیز گویند»

    و این بیت که در فرهنگ سروری  از انوری نقل شده جزء قطعات انوری و مصراع دوم آن در دیوانش به این شکل ضبط است: «دُنـبَک زند و حق طمع ها بگزارد». و از اینجا پیداست که «دُنـبَک» و «دُنـبَک زدن» یا «تُنـبَک» و «تُنـبَک زدن» (نقل سروری) در قدیم به کار می رفته است.

    اکنون برای نتیجه گیری و تکمیل این بحث شرح فرهنگ فارسی معین را که در ذیل لغت «تُنـبَک» آمده است  نقل می کنیم:

    «تُنـبَک Tonbak (=دنبک =طنبک) یکی از آلات موسیقی مانند دهل که از چوب یا سفال یا فلز سازند و در یک سوی آن پوستی نازک کشند و به هنگام نواختن آن را در زیر بغل گیرند و با سرانگشتان نوازند».

    آخرین نکته قابل بحث در پایان این مقال درباره «ضرب» است.

    ضرب هم که به این آلت موسیقی گفته شده، ظاهراً به مناسبت آن است که اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه می داشته اند زیرا در لغت نوشته اند: «نوعی تُنـبَک بزرگی که مطربان برای نگاه داشتن اصول به کار دارند، آلتی چون نقاره که بدان اصول نگاه دارند، طبلی اصول داران مطربان و ورزشکاران را (لغت نامه) و یک معنی «ضرب» نواختن است. چنانکه مولوی گوید:

    «چون سماع آمد ز اول تا کران   مطرب آغازید یک ضرب گران»

    و «ضرب اصول» به اصول زدن دستک و انگشت و مانند آن، سعدی راست:

    «و به دوستی که ز دست تو ضربت شمشیر  چنان موافق طبع آمدم که ضرب اصول»

    (لغت نامه نقل از آنندراج)

    و نیز سعدی در همان معنی «ضرب» یعنی اهنگ و نغمه گفته است:

    «همچو چنگم سر تسلیم واردات در پیش                   تو به هر ضرب که خواهی بزن و بنوازم»

     

    منبع: کتاب آموزش تمبک تالیف حسین تهرانی

     

     اساتید دف و تمبک(تنبک) آموزشگاه موسیقی چکاد

  • سرفصل های این دوره ی ساعتی با موسیقی

    سلسه برنامه های ساعتی با موسیقی این دوره از تاریخ ۱۹ - ۲۵ شهریور برگزار میشود جهت هماهنگی

    با دفتر آموزشگاه چکاد تماس بگیرید

    آموزشگاه موسیقی چکاد در راستای فعالیت های فرهنگی خود  سلسله برنامه های ساعتی با موسیقی را برگزار می کند

    در این مجموعه کارگاه ها  که به صورت هفتگی و برای سازهای مختلف برگزار  می شود علاقه مندان هنر موسیقی ،  ساز مورد علاقه شان  را می شنوند، به صورت علمی با آن آشنا می شوند و نکات اولیه و کلیدی در مورد فراگیری آن را می آموزند.

    این کارگاه ها برای آشنایی بیشتر علاقه مندان، با موسیقی  و آداب و روش های یاد گیری آن برگزار می شود.

    شرکت در برنامه های « ساعتی با موسیقی » برای عموم آزاد است و به صورت رایگان می باشد.


  • سه تار

     

    سه تار

    سه‌تار از سازهای زهی – زخمه ای موسیقی ایرانی است که در ساخت آن از چوب، فلز و زه یا نخ نایلون استفاده می شود. نوازنده سر انگشتهای دست چپ را در طول دسته روی دستان ها حرکت می دهد و با ناخن انگشت سبابه ی دست راست به سیم ها زخمه می زند. این ساز، دارای ۴ سیم(از دوره قاجار به بعد)از جنس فولاد و برنج است که به موازات دسته، از کاسه تا سرپنجه کشیده شده‌اند.  سه تار را ازخانواده ی تنبور دانسته اند ولی  امروزه در مقایسه، به تار نزدیک تر است و معمولا نوازندگان تاربا نواختن سه تارنیز آشنا هستند.این ساز را در حالت نشسته به صورت افقی روی ران پا قرارمی دهند، به نحوی که دسته آن در طرف چپ وکاسه درطرف راست نوازنده قرار می گیرد. سه تار در گذشته دارای سه سیم بوده ولی بعدها سیم چهارمی نیز بدان افزوده شد که به صورت جفت با سیم سوم بسته میشود و با فاصله اکتاو یا چهارم درست و به  ندرت با فواصل دیگر با این سیم کوک می شود. سه تار از جمله سازهای دستان بندی شده است و دارای 25 یا 26 پرده از جنس روده‌ی حیوانات یا ابریشم است. صدای آن ظریف و کم حجم گستره صوتی آن همانند تار و نزدیک به ۳ اکتاو است. 

     

    کاسه طنینی ساز سه تار

     

    کاسه، گلابی شکل و از جنس چوب است و روی دهانه ی آن، صفحه چوبی قراردارد.

     

    کاسه را گاه یک تکه و گاه از ترک های به هم متصل شده ی چوب می سازند و به منطور زیبایی گاه طرح هایی با صدف یا استخوان بر روی آن نصب می کنند.

     

    صفحه ی رو

     

    صفحه روی سه تار از جنس چوب است و معمولا سوراخ های کوچکی روی ان ایجاد می کنند که خروج صدا را از کاسه ی طنینی ممکن می سازند.

     

    خرک ساز سه تار

     

    خرک نیز از جنس چوب و به طول تقریبی 4 سانتی متر و ارتفاع تقریبی 7 میلی متراست و سطح زیرین مسطح آن برروی صفحه قرار می گیرد. روی خرک شیارهای کم عمقی ایجاد می کنند که سیم ها از روی آنها عبور می کنند و از هم جدا نگه داشته می شوند.

     

    دسته ساز سه تار

     

    دسته ی سه تار در مقایسه با کاسه ی آن باریک تر اسن و به صورت لوله ای توپر به قطر تقریبی 5/2 و طول 45 تا 50 سانتی متر از چوب ساخته می شود. روی دسته (که انگشت گذاری می شود) مسطح و پشت آن نیم دایره است و دستان ها در طول دسته بسته می شوند. دسته ی سه تار از یک طرف به کاسه و از طرف دیگر به سرپنجه متصل است. گاه برای زیبایی تزییناتی با استخوان در طول دسته صورت می گیرد.

     

    سرپنجه ساز سه تار

     

    سرپنجه در ابتدای طول دسته و از جنس چوب است که چهار عدد گوشی، دو به دو در طرفین آن قرار گرفته اند. گاه داخل سرپنجه را به طرف بیرون خالی می کنند و سیم ها مثل سیم های تار بسته می شوند. گاه نیز ممکن است سرپنجه در ادامه ی دسته توپر ساخته شود. در این صورت سیم ها به طرف بیرون سرپنجه به دور گوشی ها بسته می شوند.

     

    گوشی ها ساز سه تار

     

    گوشی ها از جنس چوب به صورت میخ سرپهن ساخته می شوند. انتهای گوشی که باریک تر است در قسمت توپر چوب سر پنجه فرو می رود و قسمت پهن گوشی که هنگام کوک کردن ساز در دست چپ نوازنده به چپ و راست گردانده می شود بیرون از سرپنجه است و سیم ها به دور انتهای باریک آن پیچیده می شوند. در این صورت بین دسته و سرپنجه، چند میلی متر بالاتر ازشیطانک، زهی از جنس دستان ها چند دورروی سیم ها می بندند تا از جابجا شدن آنها از روی شیطانک جلوگیری شود. همان طور که گفته شد در ساخت بعضی سه تارها توی جعبه ی سر پنجه را خالی می کنند و مثل تار، یک سر و تر را به انتهای گوشی که در جعبه ی سر پنجه قرار دارد متصل می کنند.

     

    شیطانک ساز سه تار

     

    قطعه چوب باریک و کم ارتفاعی است به عرض دسته و ارتفاع 4 میلی متر، با شیارهای کم عمق که بین دسته و سرپنجه قراردارد و سیم ها هر یک از درون یکی از این شیارها می گذرند و به طرف گوشی می روند.

     

     

     

    دستان ها 

     

    دستان بندی سه تار درست مانند تار، و جنس دستا نها از زه یا نخ نایلون است. سه تار نیز معمولا 28 دستان دارد که در گروه های چهارتایی و سه تایی بسته می شوند

     

    سیم گیر 

     

    قطعه ای است کوچک از جنس چوب و گاه استخوان که در انتهای بدنه ی کاسه نصب می شود و گره سیم ها به شیارهای روی آن می افتند.

     

    تعداد و جنس سیم های ساز سه تار

     

    سه تار دارای 4 سیم فلزی با ضخامت های مختلف است. می گویند سیم چهارم (بم) رادرویشی سه تارنوازبه نام مشتاق علی شاه به آن اضافه کرده است و نوازندگان قدیمی این سیم را به نام مشتاق می شناسند. قطر سیم های اول و دوم 20%، سیم زرد22% و سیم بم 38% یا 36% است.

     

    وسعت

     

    وسعت معمول صدای سه تار نزدیک به سه اکتاو است.

     

    کوک سیم ها

     

    کوک سیم ها برای نواختن مقام های موسیقی ملی می تواند متغیر باشد(به ویژه سیم های سوم و چهارم).

     

    کلید نت نویسی

     

    نت نویسی سه تار با کلید سل خط دوم حامل است.

     

    مضراب  سه تار

     

    سه تار را با ناخن انگشت سبابه ی دست راست می نوازند. گاه از ناخن مصنعی و یا حلقه ای که زایده ای از جنس شاخ یا نایلون درون آن قرار دارد و در انگشت سبابه قرار می گیرد نیز استفاده می شود.

     

    ویژگی های دیگر ساز سه تار

     

    در سه تار نیز از علایم قراردادی خاصی برای مضراب زدن و اجرای دیگر حالت ها استفاده می شود( نگاه کنید به قسمت علایم معمول در تار) با این تفاوت که، برعکس تار، مضراب راست (˄) ازپایین به طرف بالا، و مضراب سمت چپ (˅) از بالا به طرف پایین نواخته می شوند.

     

    سه تار نیز در تک نوازی و گروه نوازی استفاده می شود و از امکانات اجرایی تار برخوردار است.

    از جمله اساتید معاصر سه تار نوازی می توان به اساتیدی چون:احمد عبادی،سعید هرمزی، یوسف فروتن، محمدرضا لطفی،حسین علیزاده ،جلال ذوالفنون وداریوش طلایی اشاره کرد.

     

    اساتید سه تار در آموزشگاه موسیقی چکاد

  • کمانچه

    سابقه کمانچه

    کمانچه یکی از سازهایی است که در مشرق زمین سابقه ی بسیار قدیم دارد. موسیقی دان فرانسوی موسوم به لاوین یاک در یکی از کتاب های خود به نام موسیقی و موسیقی دان ها قدیمی ترین سازی را که با آرشه نواخته می شده به نام راوانسترون ذکر کرده و نوشته است که این ساز در زمان های بسیار قدیم در چین به کار می رفته است.

    در ایران قبل از اسلام سازی موسوم به غَژَک یا غَژ معمول بوده. نظیر این ساز را نگارنده در سال 1315 در صفحات بلوچستان دیده است که در شهرهای داورپناه و ایرانشهر توسط نوازندگان محلی نواخته می شد و آن را غیچک می نامیدند. نمونه ی آن را در همان موقع اداره ی فرهنگ محل به تهران فرستاد که در موزه ی مردم شناسی که تازه تاسیس شده بود نگاهداری شود. سازی است شبیه به کمانچه و با آرشه ای که از چند تار مو تشکیل شده،نواخته می شود و عده ی سیم های آن بیش از کمانچه است. البته شکل آن با غژک اصلی تفاوت دارد و قبلا ساده تر بوده و بیش از دو سیم نداشته است. به طوری که لاند در کتاب تجسس در گام های عرب می نویسد بعید به نظر می رسد که این ساز قبلا آرشه ای باشد. فارابی در کتاب موسیقی خود نامی از غژک نمی برد. ولی از ساز دیگری گفت وگو می کند که شباهت کامل به غژک دارد و دارای دو سیم بوده و بی کمان نواخته می شده است. نام این ساز رُباب است که بعدها شاعران ما زیاد از آن یاد کرده اند.چنان که حافظ گفته است:

    رباب و چنگ به بانگ بلند می گویند                                 که گوش هوش به پیغام اهل راز نکنید

    موسیقی دان ها ی قدیم ایران در کتاب های خود،سازها را دو دسته کرده اند: یکی ذوات الاوتار یا آلات سیمی و زهی، دیگری ذوات الاالنفخ یا آلات بادی. ذوات الاوتاردو نوع بوده: یکی آن که مثل چنگ و قانون و سنتور برای هر صدایی یک سیم روی ساز بسته می شده و در روی آن رشته ها انگشت نمی گذاردند. نوع دوم آن هایی که روی رشته ها که هر یک از آن ها را وتر می نامیدند انگشت های دست چپ نوازنده تکیه می کرده مانند بربط(عود) و تنبور و رباب. ساز اخیر که اول دو سیم داشته بعدها یک سیم دیگر به آن اضافه شده و با کمانه به صدا درآمده و همان است که ما امروز به آن کمانچه می گوییم.

    در تالار عمارت چهل ستون اصفهان، جزء نوازندگان، یکی هم کمانچه می نوازد. از دوره ی صفویه به بعد کمانچه یکی از ارکان موسیقی ایران به شمار آمده است که کمان آن پس از این که بعدها در دوره ی مظفرالدین شاه ویولن به ایران آمد، نام خود را از دست داد و به آرشه که لغت فرانسه است تبدیل شد.

    چون کمان را در روی این ساز می کشند و مانند مضراب به تار و سنتور نواخته نمی شود، کسی که نوازنده ی این ساز بوده به کمانچه کش موسوم شده و برای عمل نواختن، کمانچه کشیدن گفته اند نه کمانچه زدن؛ ولی حالا هر دو را استعمال می کنند.

    این ساز چون روی کاسه اش پوسته کشیده شده و خّرّک، روی پوست قرار دارد، در اثر تغییر هوا صدای آن هم عوض می شود؛ ولی از آنجا که پوست کمانچه کلفت تر از تار است، حرارت و رطوبت کمتر در آن تاثیر می کند. صدای کمانچه کمی تودماغی است، در صورتی که آهنگ ویولن به طبیعت نزدیک تر است. وقتی ویولن به ایران آمد، چون دارای چهار سیم بود، کمانچه کش ها هم یک سیم آخر را به تقلید ویولن اضافه کردند و چون در طرز نواختن، خیلی شبیه به ویولن بود، کمانچه کش ها معلم ویولن شدند. از آنجا که ویولن سازی کوچک تر و از لحاظ حمل و نقل راحت تر و از جهت صورت، قشنگ تر بود، به تدریج جای کمانچه را در ایران گرفت، به طوری که دیگر کسی کمانچه نمی کشد. طبیعی است همیشه ساز کامل جای ساز ناقص را می گیرد، چنانچه فلوت جای نی را گرفت و هوبواَ(اُبواَ) به عوض سرنا نواخته می شود. در میان سازهای مضرابی که در اروپا ساخته شده هنوز سازی نتوانسته است جانشین تار شود؛ زیرا ماندولین و گیتار چون سیم شان کلفت تر است، لطافت و طنین آهنگ تار را ندارد.

    ساختمان کمانچه

    از سازهای زهی آرشه ای مقید است شکم ساز کروی و توخالی است که مقطع نسبتاً کوچکی از آن در جلو به دهانه‌ای اختصاص یافته و روی دهانه پوست کشیده شده و بر روی پوست، خرکی تقریباً شبیه به خرک تار و نه کاملاً عمود بر سیم‌ها قرار گرفته‌است. دسته فاقد پرده می‌باشد.

    سر ساز متشکل است از جعبهٔ گوشی‌ها که در دو طرف آن هر یک دو گوشی کار گذاشته شده و یک قبه که در بالای جعبه قرار گرفته‌است. طول ساز تا سر قبه حدود ۸۰ سانتی‌متر است.

    درگذشته این ساز بدون سیم گیر که به شکل کنونی وجود دارد بوده است در گذشته سیم‌ها مستقیماً به ساز وصل می‌شدند همانند سه تار یا به وسیله قطعه فلزی سیم هابه آن ربط داده می‌شد. پس از ورود ویلن به ایران، تاندون ویلن (پیچ‌های کوچک تنظیم کوک) به سیم گیر اضافه شد تا نوازنده بتواند ساز را دقیق کوک کند.

    تا پیش از ورود ویلن به ایران، جنس سیم‌های کمانچه ابریشمی یا از روده تابیده شده حیوانات بود و توانایی گرفتن کوک بالا را نداشت. پس از ورود ویلن به ایران، سیم‌های ویلن جایگزین سیم‌های کمانچه شد.

     کمانچهٔ امروزی دارای ۴ سیم می‌باشد. کمانچه در زمان قدیم تنها سه سیم داشته و پس از ورود ویولن به ایران به تقلید از آن سیم چهارم به آن افزوده شده‌است.

    کمانچه کش ها

    سابقا نامی از دو کمانچه کش دوره ی صفویه میرزا محمد کمانچه ای و استاد معصوم کمانچه ای برده شد که متاسفانه اطلاع بیشتری از آنها ندارم. معروف ترین کمانچه کش دوره ی ناصری خوش نواز بوده است که کنت دوگوبینوی فرانسوی او را دیده و کمانچه اش را شنیده و در کتاب خود موسوم به سه سال در ایران از او نام برده است. دوست علی خان معیّرالممالک هم در کتاب خود از او ذکری به میان آورده، ولی چون این نوازنده معاصرِ مادرِ پدرش بوده و از او اطلاعی نداشته، شرحی درباره اش ننوشته. به هر حال طبق نوشته ی گوبینو این شخص معاصرِ آقا علی اکبر و در اوایل دوره ی ناصرالدین شاه از نوازندگان درباری بوده و شهرت بسزایی داشته و از معمّرین امروز هم کسی او را ندیده است.

    بعد از خوش نواز معروف ترین کمانچه کش دوره ی ناصری آقامُطلّب پدر محمد صادق خان است که نوازنده ی زبردستی بوده. این شخص نیز معاصرِ آقاعلی اکبر و حسن سنتور خان است که عکس او در بین نوازندگان درباری دیده می شود. در همین عکس نوازنده ی دیگری است به نام حسن خان که کمانچه می کشید و از شرح حال او بی خبرم.

    دیگر از کمانچه کش های معروف آن دوره اسماعیل خان است که نوازنده ی خوبی بوده و در تابلوی دیگری که از نوازندگان دوره ی ناصری در دست است با سایر اهل هنر دیده می شود. اسماعیل خان برادر کوچک تری داشته است به نام قلی خان که او هم کمانچه می کشیده و عکس او را در میان سایر نوازندگان بعدا ملاحظه می نمایید. به طوری که می گویند مهارت قلی خان از برادرش اسماعیل کمتر بوده است.

    کمانچه کش مشهور دیگری موسی کاشی است که کلیمی بوده و اغلب در کاشان اقامت داشته. آوازه ی شهرت او به گوش ظل السلطان رسیده و او را به اصفهان خواست و مدت ها در دستگاه او جزء نوازندگان مخصوص بود. کمانچه ی او شش سیم داشته؛ به این ترتیب که سیم های اول و دوم آن مضاعف بوده و سیم چهارم هم از زمان او معمول شده، زیرا تا قبل از او کمانچه فقط سه سیم داشته است.

    کمانچه کش های دیگری نیز کم و بیش شهرت داشته اند، مانند میرزا علی جان گنده و سه پسرش رضا و اکبر و حسن. رضا بعدها به شیراز رفته و در نزد قوام الملک شیرازی مقیم آن شهر شده است. اکبر هم از حسن بهتر می نواخته است. دیگر حسین معروف به کریم کور است که در عکسی که بعد خواهید دید سمت راست نفر اول از راست نشسته است. این نوازنده جزء دسته ی مطرب های سید احمد بوده است. دیگر مشهدی علی حسن معروف به بنا که نوازنده ی خوبی بوده و میرزا رحیم سابق الذکر که تعزیه خان بوده و کمانچه را هم خودش می نواخته است.

    همچنین میرزا غلام حسین پدر سماع حضور است که کمانچه ی مخصوصی هم اختراع کرده و از او باز هم سخن گفته خواهد شد. نوازنده ی دیگری هم در دستگاه نایب السلطنه بوده است به نام صفدر خان که با علی خان نایب السلطنه خواننده ی نامی همراهی می کرده است.

    کمانچه کش معروف دیگر که در دربار ناصری طرف توجه بوده، جواد خان قزوینی است. او تعزیه خان بوده و آوازی خوش داشته و کمانچه هم خوب می زده، مخصوصا وقتی به همراهی ساز خود می خوانده است بسیار مطلوب و دلنشین بوده. وصف او قبلا در صفحه ی 49 هم گذشته است.

    حسین خان

    نوازنده ی دیگری که در دوره ی اخیر شهرت بسیار داشت حسین خان اسماعیل زاده فرزند اسماعیل خان کمانچه کش سابقه الذکر است. حسین خان شاگرد عموی خود قلی خان و در آغاز امر جزء دسته ی مطرب های سرپولک تهران بوده. نظر به اینکه در نواختن این ساز مهارت بسیار پیدا کرده و با هنرمندان انجمن اخوت آشنا شده بود به تشویق ظهیرالدوله در سلک اِخوان صفایی درآمد تا روش مطربی را کنار بگذارد و به همین منظور کلاس مشق کمانچه دایر کرد و مشغول تعلیم شد. در جلسات انجمن اخوت هم _چنان که بعد خواهم نوشت_ شرکت می کرد و سولیست آتیه ی کنسرت های درویش و عارف به شمار آمده است. می گویند به همان اندازه که میرزا حسین قلی در تار مهارت داشت، حسین خان در کمانچه مسلط بود. در این زمان چون نواختن ویولن مرسوم شد اغلب کسانی که می خواستند ویولن بزنند از محضر او استفاده می کردند. از شاگردان او کسی که کمانچه زده، حسین یاحقی است.

    سایرین که ویولن می زدند و شهرت یافته اند از این قرارند: رکن الدین خان، ابوالحسن صبا، رضا ویولنی(برادر مرتضی محجوبی)، شهباز برمکی پسر ناصر همایون، ابراهیم منصوری و بسیاری دیگر که ذکر نامشان باعث طول کلام است.

    رامشگر

    دیگر از نوازندگان این ساز باقرخان رامشگر است که شاگرد موسی کاشی بوده. باقرخان اصلا اصفهانی است و در جوانی در همان شهر نزد استاد کمانچه زده، سپس وارد دستگاه بانوی عظما شده است. باقرخان می گوید: موسی در نواختن ساز مهارت و تسلط د اشت، ولی ردیفش فوق العاده نبود؛ زیرا پس از این که رامشگر داماد آقا حسین قلی شده، ردیف را به طور کامل ازین استاد آموخته است. باقرخان در کمانچه کاملا تسلط داشت و مخصوصا در نواختن رنگ ها خیلی سلیقه به خرج می داد و به سرعت و با آرشه های مخصوص کمانچه، به تندی اجرا می کرد. وی سه سفر برای پر کردن صفحه به خارج از ایران مسافرت کرده. سفر اول همراه آقا حسین قلی به پاریس رفته. سفرهای دیگر به همراهی درویش خان یک بار به لندن و یک بار هم به تفلیس عزیمت کرده و با سایر نوازندگان آهنگ هایی نواخته که ضبط شده است. کمانچه شش سیم را هم از استاد خود موسی اقتباس کرده است. اکنون هم که این سطور را می نویسم در سن هشتاد سالگی حیات دارد، ولی می گوید در حدود ده سال است که دیگر ساز نمی زند.

    چنگی

    کمانچه کش دیگر علی رضا خان چنگی است که شاگرد جواد خان قزوینی بوده. به طوری که می گوید از سن سیزده سالگی نواختن ساز را نزد استاد شروع و هفده ماه نزد وی کار کرده و همراه جواد خان به دربار مظفرالدین شاه رفته و جزء هیئت نوازندگان مخصوص شده است. نوازندگان و خوانندگان درباری این ها بوده اند: جواد خان، میرزا علی اکبر سنتوری، مراد خان(نوازنده ی تار)، غلام و حبیب(نوازندگان ضرب)، قلی خان و حاج قربان خان خواننده. بعد هم در دستگاه محمد علی شاه بوده و نوازندگی کرده است. علت رفتن دربار هم به مناسبت این بوده است که پدرش مستوفیِ آبدارخانه ی دستگاه سلطنتی بوده است. مدتی هم نزد داوود شیرازی پدر اسماعیل(معروف به ساقی) کار کرده؛ به این ترتیب که داوود با تار می نواخته و او با کمانچه تقلید می کرده است. علی رضاخان می گفت: استادش جوادخان متدین با ایمانی بود و در نیمه های شب به آواز خوش، حجاز می خواند و کمانچه می زد و با خداوند راز و نیاز می نمود. از جمله ی گفته های استادش است که «هرگز نگویید خوب ساز می زنم. بزنید، شنونده گان خود قضاوت خواهند کرد.» علی رضا خان کلاس مشق داشته و اسماعیل زرین فر خواهر زاده اش، شاگرد اوست. اینک که بیش از هفتاد سال دارد هنوز هم کمانچه می زند.

    یک اشاره

    این نکته را نیز اشاره می کنم که سیم های اول و دوم کمانچه، اول از ابریشم تابیده بوده و سیم سوم را سیم زرد می انداختند. بعد از این که ویولن به ایران آمد سیم اول را فنری کردند و سیم چهارم را هم از سیم های ماندولین استفاده نمودند. علت تغییر تارهای ابریشمی به سیم این بوده که رشته های ابریشمی زود به زود پاره می شد و کوک را هم نمی توانستند زیاد بالا ببرند. به جای کلفن{کلوفان} هم، ماده ای به نام "حسن لبه" که از "راتیانج" درست می شد به آرشه می مالیدند و آرشه را هم مضراب می گفتند.

    عارف در شرح حال خود می نویسد:

    " موسیقی قدیم و حتی بعضی از آلات موسیقی ایران در سایه ی بی احترامی از میان رفته است و تنها اثری از آنها در داستان ها مانده است.

    کمانچه مانده و سنتور و تار تا زود است                              به حکم شرع پرِ هر سه زود باز کنید

    کمانچه هم دارد جای خود را به ویولن می دهد و شاید عاقبتش بعد از حسین خان و باقرخان همان باشد که عاقبت دیگر افتخارات و آثار ملی "

    عارف در دنبال این مطلب از این که توجهی به حفظ آثار ملی نمی شود اظهار تاسف می کند. امیدوارم هنردوستان امروز نگذارند اندیشه های او جامه ی عمل پوشد و گذشته را جبران کنند و از حفظ و نگاهداری این هنر ملی غافل نمانندتا بعدها آیندگان را دچار تاسف نسازند.

    از کتاب : سرگذشت موسیقی ایران، روح الله خالقی(سه جلد در یک مجلد/نسخه کامل)

     

    اساتید کمانچه آموزشگاه موسیقی چکاد

  • نی

    نی

    نی از سازهای بادی کهن و از جنس گیاه نی است که طول آن از شش گره و هفت بند تشکیل شده است و به همین دلیل آن را نی هفت بند می نامند.

    نی  در اندازه های مختلف تهیه می شود و ساز تک نوازی است. البته در گروه نوازی هم از آن استفاده می شود.

    نی را نمی توان کوک کرد ولی برای تغییر کوک از نی های مختلف در اندازه های مختلف می توان استفاده کرد.

    اجرای تکیه ها، استاکاتو، واخوان ها و آرپژهای کوتاه در این ساز بخوبی قابل اجرا می باشد. نوازندگی در صدای بم نی حجم بیشتر و در صداهای زیر حجم کمتری دارد.

    وسعت نی حدود دو و نیم اکتاو است.

    آشنایی با استاد نی آموزشگاه موسیقی چکاد

  • ویولن

     

    ویولن

    ویولن یک ساز زهی و آرشه‌ای است و کوچک‌ترین عضو سازهای زهی آرشه‌ای  محسوب می شود.ویولن دارای چهار سیم است که کوک آن ها از زیر به بم به ترتیب می (سیم اول)، لا (سیم دوم)، ر (سیم سوم)، سل (سیم چهارم ) می باشداصوات سیم‌های مجاور نسبت به‌یکدیگر فاصله پنجم درست تشکیل می‌دهند.ویولن از جمله سازهای بدون دستان (پرده) می باشد و به همین دلیل  قادر است تمام فواصل کروماتیک و کوچک‌تر از آن و  همچنین فواصل کروماتیک مخصوص موسیقی ایرانی را نیز اجرا نماید.

     ویلن حدود1550 م. با اقتباس از فیدل (کمانچه) ، ربک و (( لیردابراچیو)) ی قرون وسطی ابداع شد. جزئیات تکامل این سازکاملا روشن نیست اما ویلن های اولیه هم دارای چهارسیم، گوشی کوک در کنار دسته، جدارهای کنگره دارو شیارهای صوتی F مانند بودن و اختلاف زیادی با ویولن های امروزی نداشتند.درایتالیا از قرن شانزدهم ساختن ویولن آغاز شد و بعدها توسط استرادیواری(stradivari) گوارنری(Guarneri) وآماتی(Amati) به اوج شکوفایی خود رسید. درطول قرن هجدهم نوازندگان چیره دست و آهنگسازانی چون ویوالدی و تارتینی، گستره وسیعی به تکنیک نواختن این سازبخشیدند.

     

    ویولن درمحدوده ی سوپرانوی بخش سازهای زهی آرشه ای است و هنگام نواختن، آن را روی شانه چپ می گذارند و با سمت چپ چانه، و از قسمت پایین با بازو و دست چپ، آن را ( از گردن ساز) نگه می دارند. تمام تکنیک ها و افکت های رنگی گفته شده، در این ساز قابل اجرا هستند.

     

    کوک، محدوده صوتی و انگشت گذاری ویولن

     موسیقی برای ویولن در کلید سل نوشته می شود. اعداد رومی بالای خطوط حامل در شکل زیر، نشان دهنده سیم های ویولن هستند.

     محدوده صوتی ویولن

     محدوده کاربذد ویولن (بدون استفاده ازهارمونیک ها) ازG تا E7 است اما در موسیقی های تک نوازی یا در ارکستر مجلسی تا B یا حتی بالاتر ازآن نیز امکان پذیر است. باید توجه داشت که کنترل کوک دقیق در محدوده ی خیلی بالا در هر نوع ساز زهی مشکل است. در دوره ی کلاسیک، محدوده ویولن تا A بود. بعد از پوزیسیون هفتم، جایی که نت (لا) بالاترین نت است فضای بین انگشت ها کوچک تر می شود.

     

    انگشت گذاری ویولن

     

    انگشت گذاری برای پنج پوزیسیون اول در ویولن مطابق این نمودار است:

    توجه داشته باشید که نت G سیم دست باز تا C# فقط در یک سیم قابل دسترسی هستند. از نت D4 هر نت می تواند روی بیشتر از یک سیم نواخته شود.

    مثلا D4 را می توان با سیم دست بازیا با انگشت چهارم روی سیم G درپوزیسیون اول نواخت. همچنین می توان با انگشت سوم روی سیم G در پوزیسیون دوم، یا با انگشت دوم روی سیم G در پوزیسیون سوم و یا با انگشت اول روی سیم G در پوزیسیون پنجم نواخت.

    اگرآهنگساز یا ارکستراتور(تنظیم کننده ی اثر برای ارکستر) با انگشت گذاری سازآشنایی کامل داشته باشد، برای تولید تمبر(رنگ صوتی) خاص در اثر، انگشت گذاری را در پارتیتور مشخص می کند. تولید تمبر خاص، به این شکل است که مثلا سیم های دست باز صدای خاصی دارند و در قطعات با تمپوی سریع، ترکیب نت های سیم های دست باز و گرفته شده، صدای نا موزونی نمی دهند. اما در قطعات با تمپوی کند و تاثیرگذار، آهنگساز خواهان آن است که تمام تن ها رنگ یکسانی داشته باشند.

    نواختن روی یک سیم در ساز ویولن

    اگر آهنگساز و یا ارکستراتور نیاز داشته باشد بخشی منحصراَ روی یک سیم نواخته شود ، آن بخش باید واژه SUL به اضافه­ی نام سیم ذکر شوند. مثلا  sul D یا sul A. فرانسوی ها بیشتر ترجیح میدهند از اعداد رومی استفاده کنند و این قاعده برای تمام سازهای این خانواده صدق میکند.

    سیم سل(G) ویولن

    سیم سل ضخیم ترین و رساترین سیم از چهار سیم ویولن است و همانطور که نوازنده به پوزسیونهای بالاتر در این سیم می رود ، به علت کوتاه تر شدن ویبراسیون صدا فشرده تر می شود.

    سیم لا(A)ویولن

    ویژگی های صدای سیم لا در پوزسیون اول بسیار چشمگیر و مورد توجه است. این سیم در پوزسیونهای بالاتر شفافیت و قدرت خود را از دست میدهد. پوزسیونهای بالاتر برای قسمتهای تغزلی مناسب اند و اگر در آنها شفافیت و درخشندگی مورد نظر باشد نوازنده باید از سیم می ( E ) برای بقیه قسمت استفاده کند.

     اجرای آکوردهای چند صدایی( multiple stops) در ساز ویولن

    در کارهای ارکستری معمولا راحت ترین آکورد های دوتایی استفاده می شوند. بویژه برای افکت های آکوردی یا قطعات پرصدا. از آنجا که ارکستر سمفونیک حداقل شانزده ویولن اول و چهارده ویولن دوم دارد قسمتهایی که برای یک نوازنده نواختن آن مشکل است با divisi آسان می شوند.

    هارمونیک ها(harmonics)

     

    گاهی اوقات در یولن تنها و موسیقی مجلسی آهنگساز از نوازنده میخواهد تا هارمونیک های مصنوعی متفاوت با آنچه در بخش کل سازهای زهی بحث شد تولید کند. این روش به ندرت در کارهای ارکستر استفاده میشود زیرا تنهای تولید شده در این روش ضعیف اند. از آنجا که تولید هارمونیک های مصنوعی در بحث زیر آسانترین راه برای نواختن است این روش در پارتیتورهای ارکستری بیشتر دیده می شود.

     

     

     

     

    از نوازندگان مطرح ویولن می توان به آنتونیو ویوالدی (۱۷۴۱-۱۶۷۸) ، نیکولوپاگانینی( ۱۷۸۲- ۱۸۴۰) و یهودی منوهین(۱۹۱۶ -۱۹۹۹) اشاره کرد.

    آشنایی با استاد ویولن آموزشگاه موسیقی چکاد

نشانی: تهران (غرب)، بلوار مرزداران، ابتدای بلوار شهید سرتیپ بهرام آریافر،نبش خیابان خلیج فارس، پلاک 10، ساختمان نگین خلیج فارس،  واحد 7

تلفن : 44245641-44246229 (021)

ایمیل: info@chakadmusic.com

اینستاگرام آموزشگاه موسیقی چکاد   گوگل پلاس آموزشگاه موسیقی چکاد   کانال ویدئوهای آموزشگاه موسیقی چکاد در آپارات

 

logo-samandehi