اپرا3. پاستورال ها در موسیقی و تورکواتوتاسّو

 

 درام شاهوار کلاسیک که نمایش های مقدس را از اریکه ی محبوبیت به زیر کشیده بود مقام خود را حفظ نکرد، و تئاتر در اواسط قرن شانزدهم تحولاتی را از سر گذراند که علتش تنش های جدید اخلاقی بود. اما این تنش ها با تنش هایی که پیروزی اومانیسم را به ارمغان آورده بود بسیار تفاوت داشت. آن تنش ها رخدادی بهنجار بود، برهه ای بود در تحول روحِ ایتالیایی که به خود می آمد و از سلطه ی کلیسا رها می شد. اما بحرانی که در حدود 1540 برج  دکل تئاتر را زیر و رو کرد نتیجه ی ناخواسته ی تلنبار شدنِ مصائب سیاسی و اجتماعی بود. در سال 1527 پیروان حرمت شکنِ شارل پنجم رُم را گرفتند و غارت کردند. در سال 1530 فلورانس نیز مغلوب و مقهور و عاجز شد. دو تاج سر ایتالیا به بند کشیده شد. رنسانس ضربه ی مرگباری خورد و دیگر کمر راست نکرد. اسارت، اسارتی پر زرق و برق، رنسانس را در چنگ خود گرفت. استبداد اسپانیایی، یعنی کلیسا، در صدد بود جراحت های خود را ترمیم کند تا اقتدار خود را در جهان باز یابد و به هر وسیله ی ممکن آیین نظم و بندگی را در توده ی مؤمنان مستقر سازد. امیرانِ کوچک، جوجه جبارانی که در مدار این استبداد قدرتمند می گشتند، از اصول همین استبداد پیروی می کردند و هم و غم آنها انقیاد ذهن ایتالیایی و روح آزاد رنسانس بود. لئوناردوها و رافائل ها دنیا ر وداع گفته بودند. بازماندگان این نسل با عظمت، میکلانژها، پس از دفاع مأیوسانه از سرزمین شان، خود را مطرود می یافتند. از جانب چه کسی؟ از جانبِ آرِتینو. این بنجل خوان، این قبیحه خوان حرفه ای، می خواست میکلانژِ ریاضت پیشه و خداشناس را به جرم «بی تقوایی و هرزگیِ» واپسین داوری اش تسلیم مقامات کند. تصویرهای برهنه به نجابت آرِتینو بر میخورد. مانند تارتوف، آرِتینو می گفت«به عنوان کسی که اسم مسیحی رویش گذاشته اند» از «این بی بند و باری» عرق شرم می ریزد. می گفت: «بی ایمانی ضررش از این نوع توهین به ایمان دیگران کمتر است.» یک بار هم گفت: «بی بند و باری هنر میکلانژ در خدمت آیین مخوف لوتر است.» این اتهام دیگر خیلی خطرناک بود و ممکن بود به گوش کسانی برسد. در اوضاعی که میکلانژ به بی تقوایی و بی بند و باری متهم می شد، حدس بزنید دیگران چه قدر آزادی داشتند! ورونِزه به دادگاه تفتیش عقاید احضار شد. متهم اصلی خودِ هنر نقاشی بود. تئاتر چه؟ به تئاتر فرمان دادند ساکت شود، و تئاتر هم ساکت شد. تئاتر خفه و خاموش شد، و در پی آن، خیلی طبیعی و خیلی هم عجیب و غریب، موسیقی بود که سود برد.

نمایش های مقدس دیگر بی اعتبار شده بودند؛ هیچ اثر دراماتیکی اجرا نمی شد، مگر نمایش های اختصاصی در مجالس خصوصی برای مهمانانِ خاص. در این زمان، کمدی هم دیگر خطرناک قلمداد می شد، زیرا فکر افرادِ نخبه (و شاید هم همه ی مردم) در کمدی امکان بیان آزادانه پیدا می کرد. در آغاز با زرق و برق دادن به صحنه و محیط، تلاش می شد تا متن از نظر پوشیده بماند، و این کار که خودش هنر بود به دست برونتسینو، جووانّی دابولونیا، سالویاتی، آمّاناتو، و تادِّئو تسوکِّرو کامل تر شد و در اواخر قرنِ شانزدهم در فلورانس به دست برناردو بوئونتالِنتی به اوج رسید. روحِ ایتالیایی به رغم زنجیرهایی که آن را به بند کشیده بود باز هم گریزگاه هایی پیدا می کرد.

حالا دیگر امیران به کمدی بدگمان بودند و از درام پاستورال_که آرامش بخش ترین صورت درام کلاسیک بود_طرفداری می کردند. این سومین مرحله در تحول دراماتیک اپرا بود. همه چیز به همین درام پاستورال ختم می شد. این نوع درام هم در تئاتر نئو کلاسیک جوانه زده بود و هم در روحیه ی ایتالیایی. شعرهای شبانی دراماتیک قرن پانزدهم، مانند آرکادیا از یاکوپو سانّاتساروی ناپلی، پیش درآمد این درام پاستورال بودند. در تجدید سازمان تئاتر کلاسیک نیز گرایش پاستورال همواره از ویژگی های اصیل نبوغ ایتالیایی به شمار می رفت. پیش از آن، نخستین پرده ی اورفِئوس اثر پولیتیانوس نیز «پاستورال» خوانده شده بود. اما تاریخی که عموماً برای طلوع قطعی درام پاستورال تعیین کرده اند سال 1554 است. در این سال، ساکریفیچو اثر آگوستینو بِکّاری در فرّارا در حضور دوک اِرکولۀ دوم با موسیقی آلفونسو دلّا ویولا به اجرا درآمد. این موسیقی در اختیارِ ماست و سولِر تی نخستین بار آن را در پیشینه ی ملودرام به چاپ رساند. صحنه ای از پرده ی سوم به تکخوان  کُر چهار نفره اختصاص یافته است و آوازی چهار نفره اختصاص یافته است و آوازی چهار نفره به قطعه پایان می دهد. قسمت تکخوان (مربوط به یک کشیش) را آندرِئا، برادر آلفونسو دلّا ویولا، خوانده و خود آلفونسو با نواختنِ چنگ {بربط} این تکخوانی را همراهی کرده است. این یکی از نخستین آثاری است که در سبک مونودیک می شناسیم. تکخوانی سه بار بدون تغییر در سه ترجیع بند پیاپی تکرار می شود اما جواب های کُر هر بار فرق می کند.

بعد از ساکریفیچوی بِکّاری در فرّارا نوبت رسید به آرِتوسا (1563) اثر آلبرتو لولّیو واسفورتوناتو (1567) اثر آگوستینو آرجِنتی که برای آن ها هم آلفونسو دلّا ویولا موسیقی ساخت. تورکواتو تاسّو هنگام اجرای اسفورتوناتو حضور داشت. لازم است بار دیگر بر اهمیت فرّارا در تاریخ تئاتر تأکید کنیم و نام تاسّو را به یاد آوریم که در تحکیم موقعیت درام پاستورال در ایتالیا و ترویج و تبدیل آن به اپرا یکی از مهم ترین نقش ها و شاید هم مهم ترین نقش را ایفا کرده است. در 1573، تاسّوی بیست و نه ساله آمینتای معروف خود را نوشت که در ژوئیه در جزیره ی کوچک بِلوِدِره در میانه ی رود پو، نزدیک فرّارا، به نمایش درآمد. بین 1581 و 1590، دوست او شوالیه باتیستا گوارینی، که کاتب و سفیر دوک بود، پاستورفیدو را نوشت که یک تراژدی-کمدی غنایی بود.

این دو اثر به موفقیت عظیمی رسیدند و از آنها بارها تقلید شد. دنیای درام تحت الشعاع این اجراها قرار گرفت. در 1598، آنجلو اینجِنیِری، نویسنده ی اصلی مطالب مربوط به درام در نیمه ی دوم قرن شانزدهم، نوشت:

             اگر پاستورال ها نبودند، می شد گفت که استفاده از تئاتر تمام شده بود و شعر دراماتیک هم به پایان راه رسیده بود. کمدی ها با تمام جذابیت هایی که ممکن است داشته باشند دیگر طرفدار ندارند، مگر آنکه میان پرده هایی درخشان و صحنه های پر زرق و برق داشته باشند. پاستورال ها حد فاصل تراژدی و کمدی اند، و حتی بدون کُرها یا میان پرده ها هم رضایت بسیار به بار می آورند.

اینجِنیِری درباره ی نقشی که موسیقی می بایست درباره ی نقش موسیقی که می بایست در این نمایش ها به عهده بگیرد به تفصیل مطالعه کرده بود. به روال مرسوم نظریه پردازان ایتالیایی، دیدگاه ها ی او هم بیشتر جنبه ی عملی داشت. می گفت که موسیقی طوری باید با تئاتر سازگار شود که نه پر سر و صدا باشد و نه بی سر و صدا.

وزن سبک پاستورال، در مصراع های هفت یا یازده هجایی، کاملا برای آواز مناسب بود. در قرن هفدهم، دونی که خودش مدافع اُپرای جدید بود، معترف بود که هیچ نوع آکسیون دراماتیکی به قدر پاستورال مناسبِ آواز نبوده است، زیرا پاستورال ایجاب می کند که ملودی ها هموار و هماهنگ باشند، «ملودی های موزون و متناسب».

پاستورال مظهر تمام عیار روح زمانه بود: از نیروی شور و سودا، عظمتِ فکر، آزادی و صداقت بی شائبه خبری نبود. زمانه زمانۀ زندگی دنیوی، احساسات فاضلانه، هوس بازی های پوشیده، رویاهای پالوده، و احساسِ موسیقیایی بود.

در واقع، موسیقی در آن زمان به کل روح ایتالیایی نفوذ کرده بود. نقاشان، نویسندگان و مشاهیر، بخصوص در شمال ایتالیا، در ونیز، فرّارا و مانتوا، همه با نوعی وجد و شیفتگی خود را به موسیقی می سپردند. تقریبا همه ی نقاشان بزرگ ونیز در قرن شانزدهم-جورجونه، پوردِنونه، باسّانو، تینتورِتّو، جووانّی دا اودینه و سباستیانو دل پیومبو-موسیقی دان هم بودند. آیا تابلوهایی را که از کنسرت ها کشیده اندبه یاد دارید؟ _تابلوهای آسمانی بلّینی را، و تابلوهای زمینی جورجونه، بونیفاتسیو و ورونِزه را؟ تابلوی ازدواج در کانا را که در موزه ی لوور است به یاد می آورید که در آن تیسیان دوبل باس می نوازد، ورونِزه و تینتورِتّو ویولنسل می نوازند و باسّانو فلوت می زند؟ سباستیانو دِل پیومبو به عنوان خواننده و نوازنده ی لوت{عود} شهرت داشت. واساری استعداد تینتورِتّو را در موسیقی برتر از نقاشی می دانست. از نامه های آرِتینو می توان دریافت که موسیقی در جامعه ی آن زمان چه جایگاهی داشته است. روابط تیسیان با موسیقی دانان نیز گویای همین منزلت موسیقی بود. در دربار لئوی دهم، موسیقی بر هنرهای دیگر برتری داشت. پاپ برای دو وازنده ی ماهر همان احترامی را قائل شد که برای رافائل در زمان نظارت بر کارهای سان پیترو. یک لوت نواز یهودی به نام جامّاریا لقب کنت گرفت و صاحب دم و دستگاهی شد. خواننده ای به نام گابریِله مِرینو اسقفِ باری شددر ضمن، از یاد نبریم که لئونارد دا وینچی وقتی به دربار لودوویکو ایل مورو در میلان رفت -به گفته ی واساری- به عنوان موسیقی دان رفت، نه به عنوان نقاش.

              دوک از لوت زدنش لذت برد. سپس لئوناردو یک چنگ آورد که خودش ساخته بود و تماما نقره و به شکل کله ی اسب بود. همراه این ساز، آوازی آسمانی سر داد و در شعر و موسیقی بدیهه سازی کرد.

به این ترتیب، به مدت نیم قرن، موسیقی ذهن نقاشان ایتالیا راتسخیر کرده بود – یعنی ذهن کسانی را تسخیر کرده بود که برترین نمایندگانِ رنسانس ایتالیا بودند. موسیقی هم به هر جا که برود تاثیر عمیقش را می گذارد. در این مورد نیز، بی آنکه کسی ملتفت شود، موسیقی روح هنر را دگرگون می کرد. میکلانژ گفته است «نقاشیِ نیکو موسیقی است، ملودی است.» این سخنی ست شگفتی آور، زیرا که تجلیل هنر نقاشی از هنر موسیقی را نشان می دهد.

همین پدیده در شعر هم روی می دهد. آرِتینو نقل می کند که وقتی شخصی به جیرولامو پارابوسکوی نویسنده گفت که «تراژدی پرونیه ی شما اثر بسیار خوبی است»، او در جواب گفت که « من موسیقی دانم، نه شاعر». درست هم می گفت. عصر پاستورال عصر فرمانرواییِ موسیقی دانانِ شاعر است. بیست یا سی سال قبل از آنکه پِری و ا. دِ کاوالیری به قالب نهایی تئاتر موسیقایی دست یابند، روحِ موسیقی دانانِ شاعر و روح مخاطبان شان در آن حلول کرده بود.

هوشمند ترینِ این موسیقی دانانِ شاعر همان تاسّو بود. او برترین نماینده ی انقلاب فکری پایان رنسانس بوده است. در همان شهر فرّارا، همان جا که آریوستو در سال 1532 در گذشت، تورکواتو تاسّو در سالِ 1565 سکنی گزید. زبان تاسّو عین موسیقی است. آمینتا هم به گوش می نشیند و هم به دل-مانند اُپراهای موتسارت. غزل هایی راستین اند که موسیقی بر می انگیزند، و به راستی به جامۀ موسیقی هم درآمده اند، مانند بسیاری از شعرهای دیگر تاسّو.

تاسّو عاشق موسیقی بود و موسیقی جای بزرگی در زندگی اش داشت. بسیاری از دوستانش موسیقی دان بودند، از جمله چزاره پاوِزی و شیپیونه گونتساگا. امیرانی هم که او به دربارشان می رفت – دوکِ اوربینو(گیدوبالدوی دوم) و دوک فرّارا(آلفونسوی دوم)- موسیقی دانانی شیفته بودند. تاسّو با بسیاری از آهنگ سازان بزرگ زمانه دیدار کرد. در رُم در خانه ی کاردینال اِرکوله  دِ اِسته ی دوم، در سال1571 با پالِسترینا ولوکا مارِنتسیو آشنا شد. دوست صمیمی جسوالدو، امیرِ ونوسا، نیز بود. این امیر تاثیری قوی بر موسیقی مادریگال در قرن شانزدهم گذاشت و بیش از هر کس دیگری احساس دراماتیک را به آن وارد کرد.

کارلو جِسوالدو عضو عالی ترین خاندان ناپل بود – و عمو زادگانش از خاندان داوالوس(پِسکارا) بودند. زندگی اش با تراژدی سهمگینی توام شد. او که با دختر عموی خودف ماریو داوالوس، ازدواج کرده بود، شبی در قصر خودش او را در آغوش فابریتسیو کارّافا غافلگیر کرد – که دوکِ آندریا بود. کارلو جِسوالدو هر دو را کشت(27 اکتبر 1590). این واقعه کل ناپل را تکان داد و درباره اش شعرها گفته شد. تاسّو که جِسوالدو را می شناخت و چندین شعر به افتخار او و ماریا سروده بود، هنگامی که در رُم بود این خبر را شنید و بسیار ناراحت شد. بر اثر این ناراحتی چند غزل و یک مادریگال نوشت. حدود یک سال بعد به ناپل رفت (فوریه تا آوریل 1592) و مجذوب قهرمان این ماجرا شد. جِسوالدو در خانه ی خود یک آکادمی به راه انداخته بود تا هم ذوق موسیقی را ترویج کند و هم آهنگ سازی را. آهنگ سازان، خوانندگان و نوازندگان همه جمع شده بودند، و تاسّو هم یکی از آنها بود. از او خواسته شد شعرهایی بسراید که بتوان آنها را به قالب موسیقی درآورد. او سی و شش مادریگال نوشت که بعضی را قبلا ساخته بود و بعضی را هم فقط برای آکادمی جِسوالدو سرود. هشت مادریگال، و دو غزل، با موسیقی امیر وِنوسا حفظ شده است.

ما با عقاید تاسّو درباره ی موسیقی آشناییم، مانند رونسار (که تاسّو احتمالا در سفرِ خود به پاریس در 1570-71 با او آشنا شد) و مانند بائیف و شاعرانِ پلِئیاد، او نیز اتحاد شعر و موسیقی را لازم می دانست. حتی سهم بزرگ تر را برای موسیقی قائل بود. رونسار می گفت که «موسیقی خواهر کوچک ترِ شعر است»، اما تاسّو می گفت که «موسیقی حلاوت و حتی جانِ شعر است». بقه این هم اکتفا نمی کرد. ناراحت بود از این که موسیقی قدرت بیان خود را از دست داده و در جریان این ضعیف شدن خیلی دنیوی شده و از عواطفِ عالی دور افتاده است. آرزو داشت که استادی عالی مقام آن را به «ثقلِ» پیشین بازگرداند. تاسّو شخص جِسوالدو را چنین استادی یافت.

بعدا هم تاسّو را دوست نزدیک همه ی خالقان بعدی اُپرای فلورانس می یابیم. او قبل از 1586 غزلی را به لائورا گیدیچّونی لوکّایی تقدیم کرده بود.لائورا گیدیچّونی کسی بود که با امیلیو دِکاوالیِری همکاری می کرد و در نخستین کوشش های او در زمینه ی ملودرام (اپرا) به او یاری می رساند. در سال 1590، تاسّو در خانه ی فردیناند، دوک بزرگ توسکانی، با امیلیو دِ کاوالیِری ملاقات کرد. سپس اوتّاویو رینوچّینی به دیدارش آمد؛ عملا همه ی چهذه های برجسته ی ادب و هنر برای ادای احترام به نزدش آمدند. آمینتا با موسیقی اجرا شد. برناردو بوئونتالِنتی تزیین ها و اسباب و ادوات صحنه را تدارک دید و کاوالیِری و لائورا گیدیچّونی برگزار کننده بودند. درست بعد از این اجرا بود که ساتیرو و نامیدی فیلِنو (1590) را در دربار نمایش دادند_این ها نخستین نمونه های شناخته شده ی اپرا هستند.این دو قطعه ی نمایشی به احتمال بسیار قوی، به اصطلاح آن زمان، به سبک «رسیتاتیف» نوشته شده بودند و مسلما موسیقی با بیانی داشتند.

سرانجامخ در سال 1592، در خانه ی چینتسیو پاسّری (خواهر زاده ی کلمنسِ هشتم) که رئیس یک آکادمی در رُم بود، تاسّو با لوکا مارِنتسیو دیدار کرد که ملک الشعرای موسیقی ایتالیا بودو مانند وِنوسا بسیاری از آثار خود را به موسیقی برگردانده بود. می توان حدس زد که مبدعان اپرا به نبوغ تاسّو پی برده بودند و از عقایدش در باب شعر و موسیقی، و اتحاد این دو در درام، بهره می گرفتند.

اصلا رینوچّینی، این اولین هنرمندی که جسارت ورزید و درامِ پاستورال را با صحنه ی موسیقی دار سازگار کرد، اولین کسی که لیبرِتوهای واقعی اپرایی نوشت، یکی از پیروان تاسّو بود.

اپرا خیلی زود موضوع ها و کاراکترهای تاسّو را گرفت. مونتِوِردیِ نابغه برای میان پرده های آمینتا موسیقی ساخت_ که در 1628 در پارما به اجرا درآمد؛ هم او بود که نبرد تانکرِد و کلوریندا (1624) و صحنه ی آرمیدا و رینالدو (1627) را نوشت که سَلَف آرمیدای جاودانه ی لولی و گلوک بود. آرمیدا نمونه ی کاملی از زنان اُپراست-هوسباز و خشن، مهربان، تند مزاج، متناقض، و اسیر سودا ...

                                مانند آذرخش است در امواج

                                        لرزش هوسناک خنده در نگاه آبگونه اش ...

این چهره ای است فراموش نشدنی که با نام های گوناگون در اپرا گشته تا به ایزولده ی روزگار ما رسیده است.

شخصیت تاسّو که بسیار مدرن می نماید نشان خود را بر کل هنر باقی گذاشته است. اساس اندیشه ی او، علاوه بر شعر، بر نقاشی و هنرهای تجسمی نیز تاثیر نهاده است. اما آشکارترین تاثیر او را در اپرای پاستورال می بینیم که در فلورانس، زیر نظر خود او تکوین یافت و با حمایت خودِ او هم رشد کرد و به دست شاگردش رینوچّینی بقه موفقیت رسید.

اینک رسیده ایم به سال 1590: سال اجرای آمینتا در فلورانس، و سالِ نخستین کوشش های کاوالیِری در «ملودرام». در این هنگام، اپرای پاستورال داشت از درون پاستورالِ موسیقی دار سر بر می آورد، و مشکل می توان گفت که آمینتا اپرا بوده یا ساتیروی کاوالیِری هنوز پاستورال بوده است. قصدِ ما این بوده که حدود و ثغور تحولات دراماتیک را تا این دوره ی گذار ترسیم کنیم، زیرا درست پس از این دوره ی گذار نوبت می رسد به آثار معروفِ پِری و کاچّینی که به نحو خیره کننده ای تاریخ اپرا را آغاز می کنند.

بیایید به دو قرن پیش تر از آن نگاهی بیندازیم. می بینیم که اپرا از پاستورال قرن شانزدهم برآمد، که خودش شاخه یا صورت زوال یافته ی کمدی کلاسیک و نمایش های مقدس قرن پانزدهم بود. بین این سبک های مختلف هیچ انقطاعی وجود نداشت و هر کدام به طور نامحسوس به دیگری گذر می کرد. اورفِئوسِ پولیتیانوس مرحله ای انتقالی بین «نمایش مقدس» و «کمدی کلاسیک» بود، و آمینتای تاسّو نیز بینابین «پاستورال» و «اپرا» جای می گرفت.

این چهار فرم دراماتیک موسیقایی، که در پی یکدیگر آمدند و رقیبِ همدیگر هم بودند، تاریخی دارند که صرفا تاریخ هنر نیست، زیرا با تاریخِ سیاسی و اخلاقی نیز درآمیخته است. موجبات سیاسی و اخلاقی نیز مانندِ موجبات هنری، به تدریج، در گذار از نمایش مقدس به کمدی کلاسیک، از کمدی کلاسیک به پاستورال، و از پاستورال به اپرا، دخیل بوده اند. این تحول، گام به گام، در دو قرن درام اتفاق افتاد. من از تکامل سخن نمی گویم و ترجیح می دهم از لفظ تحول یا دگرگونی استفاده کنم. حتی صریح تر از این، من از تضعیف روح ایتالیایی و افول رنسانس یا می کنم. این پیشرفتِ هنری نوعی انحطاط اخلاقی هم بود_بیایید باور کنیم. طبیعی هم بود که چنین باشد، زیرا این جانشینی فرم های دراماتیک خودش بازتابِ کل حیات رنسانس است، هم جوانی آن هم افول آن، یعنی رشد فنون و مهارت های هنری از یک سو و زوال اخلاقی از سوی دیگر.

ایتالیا هر چه توش و توان و طراوت برایش مانده بود با ریخت و پاش و زرق و برق در هنری تلفیقی_در اپرا_مصرف کرد و از این طریق دنیایی را فتح کرد که خود مغلوب آن شده بود.

از کتاب موسیقی دانان دیروز/ نوشته رومن رولان / ترجمه رضا رضایی/نشر کارنامه /چاپ اول نوروز 1388

مقاله پیدایش اپرا- بخش اول

مقاله پیدایش اپرا- بخش دوم

نشانی: تهران (غرب)، بلوار مرزداران، ابتدای بلوار شهید سرتیپ بهرام آریافر،نبش خیابان خلیج فارس، پلاک 10، ساختمان نگین خلیج فارس،  واحد 7

تلفن : 44245641-44246229 (021)

ایمیل: info@chakadmusic.com

اینستاگرام آموزشگاه موسیقی چکاد   گوگل پلاس آموزشگاه موسیقی چکاد   کانال ویدئوهای آموزشگاه موسیقی چکاد در آپارات

 

logo-samandehi