اپرا- آواز کلاسیک2. کمدی لاتینی و اجرا به سبک کلاسیک

 

تحولات بنیادی عظیمی که در آغاز قرن شانزدهم در عالم هنر روی داد، نشانه ی پیروزی عهد باستان و سیادت اومانیسم بود. این سیادت که در معماری و پیکره سازی به صورت مطالعه و تقلید یادمان های رومی تجلی می یافت، در تئاتر هم نمایان می شد_نه فقط در تراژدی های ایتالیایی به سبک کلاسیک، مانند سوفونیسبا اثر جورجو تریسّینو دی ویچِنتسا(که در سال 1515 اجرا شد وبه هیچ وجه کاری معمولی نبود) یا اورِستِس اثر جووانّی روچِلّایی، بلکه در تعداد زیادی نمایشنامه به زبان لاتینی. این روحیه ی کلاسیک هنر را سراپا دگرگون می کرد و مهم است که دریابیم چرا دگرگون می کرد. ما امروزه تا حدود زیادی معنای این جنبش عظیم را فراموش کرده ایم؛ و در محافل و مجامع آکادمیک نیز خیلی وقت ها آن را مجموعه ای از تعلیمات خشک و منجمد تلقی می کنند. شاید این جنبش زیان هایی هم وارد می کرده و بسیاری چیزهای دل انگیز را از بین می برده است، اما در زمان رنسانس هیچ چیز قراردادی و مرده ای در کار نبود.

رنسانس اگر صرفا جنبشی باستان گرایانه می بود، هیچ گاه به این درجه از قدرت و محبوبیت و عمومیت نمی رسید. همچنین، نباید تصور کرد که این نمایش های لاتینی نوعی فضل فروشی استثنایی بودند که مخاطبانش را فاضل نماهای باب روز تشکیل می دادند. در شهرهای رُم، اوربینو، مانتوا، ونیز و فرّارا، از 1480 تا حدود 1540 مدام این نمایش ها در بزرگ ترین تئاترها به اجرا در می آمدند. بخصوص فرّارا مرکز مهم این هنر بود. فرّارا در تاریخ تفکر، شعر، موسیقی، و درام ایتالیایی مقام والایی دارد، زیرا که آریوستو، تاسّو، ساوونارولا و فرِسکوبالدی در آنجا فعالیت می کردند. فرّارا پاییتخت این نمایش های لاتینی بود و گهواره ی پاستورال ها در موسیقی بقه شمار می آمد. فرّارا همان شهری است که در آن ظرف یک هفته، در جریان جشن های ازدواج لوکرتسیا بورجا با پسرِ اِرکوله دِ اِسته در سال 1502، پنج کمدی از پلائوتوس در تئاتری که بیش از پنج هزار تماشاچی داشت به اجرا درآمد. سال های پیاپی، نجیب زادگان و مشاهیرِ ایتالیا به دیدن این نمایش ها می رفتند.

چنین شور و حالی از کجا می آمد؟ نمی توان آن را به نوعی شیفتگیِ آنی نسبت داد. راه و رسم روز ممکن است یکی دو سال یا حتی پنج سال دوام بیاورد. سلیقه های باب روز نهایتا خسته کننده می شوند، و نمی شود پنجاه یا شصت سال دوام پیدا کنند بی آن که دلزدگی در پی داشته باشند. اما توجه به هنر کلاسیک نه تنها کاهش نمی یافت بلکه با گذشت سالیان بیشتر هم می شد. پس برای یافتن علت این پدیده باید عمیق تر نگاه کنیم.

شاید عجیب به نظر برسد، اما این رستاخیز جنبه های کلاسیک در هنر در واقع نوعی واکنش روح زمان علیه روح کهنه ی هنرمندان گوتیک و نمایش های مقدس بود. در این جا لازم نیست این دو روح و این دو هنر را با هم مقایسه کنیم. امکانش هست که روح کهن حتی برتر از روح نو بوده باشد، اما گناهش این بود که کهنه بود و دیگر نمی توانست به نیازهای زمانه پاسخ بدهد. در زمان مدیچی، نمایش های مقدس دیگر کهنه شده بودند و بخصوص کسانی که از طبقه ی اشراف یا هنرمندان بودند و در رأس جنبش جدید جای داشتند دیگر آن را جدی نمی گرفتند. دآنکونا می گوید که هرگاه کمدی های پلائوتوس یا تِرِنتیوس احیا می شدند، نوعی آسودگیِ خاطر به بار می آمد. امیران، درباریان و روشنفکران محافل زیرک و فاسدِ آن زمان، در تصاویر حقیقی وار و جانداری که رومیان قدیم ترسیم کرده بودند درواقع خودشان را باز می جستند. پسرانی که پدران خود را مسخره می کردند، خدمتکاران دزد، معشوقه های آزمند، متملّقان انگل صفت، بله اینها موجودات واقعی روزگار بودند. مسیح و رسولانش، شهیدان و قدیسان، دیگر وجود نداشتند. دم زدن از قهرمان گرایی مسیحی و تظاهر به باور کردن آن، دیگر به معنی تظاهر به کذب بود. برای درک حقیقتِ کمدی های کلاسیک و لذت بردن از آنها فقط لازم بود زبان لاتینی را دانست. روح این کمدی ها روح زمانه بود، و چون این کمدی ها علائقِ همه را ارضا می کردند همه را شیفته نیز می کردند.

این نوع واکنش همیشه علیه دوره ای که نزدیک تر باشد خشن تر است. در قلمرو هنر، هیچ نسلی بیش از نسل بلافصل قبلی مورد نفرت قرار نمی گیرد. در این مورد نیز واکنش ها علناً بر اعتقادات ضد روحانیت مبتنی بود که در بسیاری از نمایش ها و اجراها ابراز هم می شد.

در یکی از نخستین اجراها (از نمایش منایخمی پلائوتوس) که در 12 مۀ سال 1488 با بازی شاگردان دبیرستانی پائولو کومپارینی در حضورِ لورنتسو دِ مدیچی، پولیتیانوس و درباریان اجرا شد، پیش پرده ای به لاتینی وجود داشت که در آن کومپارینی به دشمنان اومانیسم می تاخت و با جمله های جسورانه ای کاهنان، یا دقیق تر بگویم راهبان، را تمسخر می کرد:

                              این مردان باشلق دار با صندل های چوبی و ریسمان های دور کمر، این خیل عظیم و مکار، چون ادا و اطوار و لباس شان با بقیه فرق دارد و چون با ترشرویی امرزش می فروشند، در نقش خرده گیران و جباران ظاهر می شوند و با تهدیدهای خود عوام الناس را می ترسانند.

این اعلان جنگ بود. کسانی هم که به این صراحت اعلان جنگ نمی دادند در نهان با کومپارینی موافق بودند و احساس می کردند که این رستاخیز روح کلاسیک در واقع بیداری روح غیر کلیسایی است. کلیسای عالی آن زمان نیز که به هیچ وجه مذهبی نبود علناً با این جنبش همراهی می کرد. نکته ی جالب توجه دیگری که کمتر بر آن تأکید شده است، نقشی است که یهودیان در احیای درام باستانی در بعضی از نقاط ایتالیا داشتند. بخصوص در شهر مانتوآ، که تعداد یهودیانش کم نبود، یهودیان در قرن شانزدهم به مناسبت های مختلف نمایش های لاتینی را به اجرا در می آوردند.

در این دگرگونی روحیه ی تئاتری، هیچ کس نقشی به اهمیت لورنتسو دِ مدیچی نداشت. او مردی همه کاره بود، خیلی سریع از نقاط ضعف دیگران استفاده می کرد و برای موفقیت از هیچ سختی و زحمتی رویگردان نبود. دو قرن بعد، مازران هم که سیاستمداری از همین نوع بود سعی کرد سرِ فرانسویان را با تفریحاتی گرم کند. ساوونارولا، دِ مدیچی را متهم می کرد به این که «ذهن عوام الناس را با جشن و نمایش مشغول نگه می دارد تا فقط به فکر خوشی های خود باشند و به فرمانروایان جبار نیندیشند» و البته ساوونارولا بیراه هم نمی گفت. لورنتسو دِ مدیچی از قدرت تئاتر و موسیقی در جامعه ی زمان خود خبر داشت و مراقب بود از این امکان غفلت نکند. در عین حال، اگر او را با مازران مقایسه کنیم، چیزی داشت که مازران نداشت_ لورنتسو نه فقط هنردوست بود بلکه خودش هم هنرمندی بزرگ بود. به تاثیر گذاری غیر مستقیم بر هنر اکتفا نمی کرد بلکه خودش سرمشق های تازه ای ارائه می داد و راه های تازه ای می گشود.

او شاعر و موسیقیدان بود. با نام های مستعار رقص هایی می نوشت. او «آوازهای کارناوال» را به ریتم های رقص تبدیل کرد. پیش از او، رقص تابع آوازهای سنتی بود، اما لورنتسو می خواست ملودی و واژه ها و ایده ها را تغییر دهد. به همین خاطر، شعرهایی با وزن های متفاوت نوشت و از آن ها در آوازهای جدید استفاده کرد. یکی از مشهورترین آوازها از این نوع، آوازی بود برای سه صدا، ساخته ی آرّیگو تِدِسکو.

دِ مدیچی همین روحیه ی نوآوری را وارد نمایش های مقدس هم کرد. موضوع ها و قهرمانان پیش از مسیحیت را رفته رفته به دسته و رژه ی قدیس یوحنا وارد کرد_مانند پیروزی های قیصر، پومپیوس، اُکتاویوس و ترایانوس. خیلی زود ارابه های موضوع های مذهبی از صحنه حذف شدند؛ و سپس، لورنتسو با کمک شاعران خود کوشید تا نمایش های مقدس را به کلی از عنصر مذهب خالی کند. در سال 1489 یوحنا و پولس را نوشت که در آن پسرش جولیانو بازی می کرد. در این نمایش، شخص قسطنطین بیزاری خود را از قدرت اعلام می کرد و از نیتی که در زمان کناره گیری از قدرت داشت سخن می گفت.

در فضای چنین تفکری بود که پولیتیانوس، دوست لورنتسو، نمایشنامه ی اورفِئوس خود را نوشت که نوعی گذار از تراژدی مذهبی فلورانس به تراژدی پاستورال کلاسک بود. این نمایشنامه، در شکل ابتدایی اش، آن گونه که در 1474 در مانتوا به اجرا درآمد، هنوز از نمایش های مقدس سرمشق می گرفت. کل اثر در صحنه هایی اجرا می شد که کنار یکدیگر قرار می دادند_مانند نمایش های اسرار در قدیم. پولیتیانوس این صحنه ها را بعدا به پنج پرده تقسیم کرد و شکل کلاسیک تری به آنها داد. این گذار از نمایش های مقدس به تراژدی کلاسیک، در کِفالوس اثر نیکولو دا کورِّجّو (فرّارا،1486) و تیمونه اثر بوئیاردی (فرّارا،1492) نیز دیده می شود.

سپس، رفته رفته، نمایش های کلاسیک قدیمی در همه جای ایتالیا احیا شدند: در رُم، به همت سیکستوس چهارم، آلِساندروی ششم و لئوی دهم؛ در ونیز، به سبب توجه فراوان نجیب زادگان؛ و مهم تر از همه در فرّارا، به کوشش اِرکوله دِ اِسته. این امیر که شیفته ی اعصار کلاسیک بود تئاترِ عظیمی ساخت که پنج هزار نفر گنجایش داشت و آریوستو بر احداث آن نظارت کرده بود.

حال می پردازیم به این موضوع که موسیقی چه سهمی در این اجراها داشت.

در مارس 1518، مفروضات آریوستو در واتیکان به اجرا درآمد. پائولو تسو در نامه ای به دوکِ فرّارا به تاریخ 8 مارس 1518 نوشته است: « بعد از هر پرده، میان پرده ای برای موسیقی بود_برای نی لبک ها، نی انبان ها، دو شیپور قیفی، سازهای زهی، لوت ها، وارگ کوچکی با صداهای مختلف. یک فلوت هم بود و یک تکخوان که بسیار خوشایند بود. هارمونی صداهای انسان هم باید به گوش برسد...آخرین میان پرده یک مورِسکا (نوعی رقص) بود که افسانه ی گورگون ها را بازکو می کرد.» صحنه آرایی کار رافائل بود.

در اوربینو، بین 1503 و 1508، کالاندریا اثر بیبیِنا در کاخ دوکِ گیدوبالدو اجرا شد. از نامه ای به قلم بالتاساره کاستیلیونه بر می آید که عظمت صحنه چشم ها را خیره می کرد. از اهمیت صحنه آرایی نیز از زمانِ اجرای نمایش ها مقدس به بعد چیزی کم نشده بود.

                                   میان پرده ی اول یک مورِسکا بود که در آن جوان زیبایی نقش یاسون را بازی می کرد. در میان پرده ی دوم، ونوس با گردونه ای نمایش داده می شد. ونوس، بدون لباس، مشعل در دست، نشسته بود. میان پرده ی سوم گردونه ی نپتون را نشان می داد. در میان پرده ی چهارم، گردونه ی یونو دیده می شد که روی ابرها بود و دو طاووس زیبا آن را می کشیدند. پس از نمایش، یک کوپید کوچک معنای میان پرده ها را توضیح داد. سپس از چهار ساز زهی که دیده نمی شدند آوای موسیقی برخاست، و چهار صدای انسان هم سازها را همراهی می کردند و دعای عشق و محبت خواندند که به صورت آواز بسیار زیبایی تنظیم شده بود.

می بینیم که هنر تجسمی چه جایگاهی در تئاتر داشته است. عنصرِ دراماتیک تقریبا از بین رفته بود. برعکس، اساس باله-اپرای پیش از لولی شکل گرفته بود.

در فرّارا، در جشن های 1502، پنج نمایشنامه از پلائوتوس به اجرا درآمد_اِپیدیکو، باکخیدِس، میلِس گلوریوسوس، آسیناریا و کاسینا. موسیقی و رقص فراموش نمی شد، و آوازها و کرها و باله هایی بود که سربازانی با جامه های کلاسیک آنها را اجرا می کردند. کارهای تزیین و صحنه آرایی را پِلِّگرینو دا اودینه، دوسّو دوسّی، جووانّی دا ایمولا، فینو دِ مارسیگلی، و براسونه اجام می دادند. جیرالدی چینتسیو در جایی از اسکریتی اِستِتیچی خود می نویسد که در پایان پرده ها، در وسط صحنه سکویی بالا می آمد که روی آن نوازنده هایی با جامه های فاخر دیده می شدند. اما بیشتر وقت ها موسیقی در پشت صحنه اجرا می شد.

در میلان که بئاتریچه دِ اِسته، دختر دوکِ فرّارا و همسر لوودویکو ایل مورو، بانی و مروج این نمایش ها شده بود، لئوناردو دا وینچی به اجرای نمایش های سال 1483 و بخصوص پارادیسو اثر برناردو بلّینچونی کمک می کرد. او آسمانی ساخت با هفت سیاره ی متحرک که در واقع مردانی بودند که در مدح دوشس آواز می خواندند.

به طور کلی، هیچ قطعه ی کلاسیک یا کلاسیک مآبی در قرن شانزدهم بدون موسیقی اجرا نمی شد. تریسّینو، که اجازه ی هیچ آوازی جز کُر را در تراژدی های خود نمی داد، در تقسیمات ششگانه ی بوطیقا می نویسد که همه جا از رقص و میان پرده های موسیقایی استفاده می شده است. ما بعضی از آهنگ سازان را می شناسیم: آلفونسو دلّا ویولا برای اوربِکّه اثر چینتسیو (فرّارا،1541) موسیقی ساخت؛ آنتونیو دال کورنِتّو برای آیگله اثر چینتسیو (فرّارا،1545)؛ کلائودیو مِرولو برای تروایی اثر لودوویکو دولچه (ونیز،1566)؛ آندرِئا گابریِلی برای ادیپو اثر جوستینیانی (ویچِنتسا،1585).

پس موسیقی که در این نوع اضرافی و عالمانه ی نمایش جایگاهِ نازل تری داشت، باز هم با اهمیت بود. متن نمایش گفتار بود، اما از قطعه آوازهای بسیار استفاده می شد و خودِ میان پرده ها وسعت قابل توجهی یافته بودند. میان پرده ها به پیشرفت امور تزیین صحنه و اسباب و ادوات و دریافت کلی موضوع کمک می کردند. بزرگ ترین استادان هنر ایتالیا در این زمینه طبع آزمایی کرده اند. قبلا از کار لئوناردو دا وینچی در میلان و رافائل در رُم یاد کردم. می توان این نام ها را نیز اضافه کرد: آندرِئا دل سارتو (برای ماندراگوره ، 1525) و آریستوته دِ سان گالّو در فلورانس؛ دوسّو دوسّی و پِلِّگرینو دا اودینه در فرّارا؛ بالداسّاره پِروتزی (برای لاکالاندرا اثر بیبیِنا)، فرانچا بیجو، ریدولفو گیر لاندایو، گراناچّی، تریبولو، سودوما، فرانکو، جِنگا، اینداکو، گِراردی،سوجّی و لاپّولی در رُم. این میان پرده ها که در اواخر قرن شانزدهم اهمیت بیشتری یافته بودند رفته رفته به باله-اپراهای عظیم قرن هفدهم بدل شدند.

 

از کتاب موسیقی دانان دیروز/ نوشته رومن رولان / ترجمه رضا رضایی/نشر کارنامه /چاپ اول نوروز 1388

مقاله پیدایش اپرا- بخش اول

مقاله پیدایش اپرا- بخش سوم

نشانی: تهران (غرب)، بلوار مرزداران، ابتدای بلوار شهید سرتیپ بهرام آریافر،نبش خیابان خلیج فارس، پلاک 10، ساختمان نگین خلیج فارس،  واحد 7

تلفن : 44245641-44246229 (021)

ایمیل: info@chakadmusic.com

اینستاگرام آموزشگاه موسیقی چکاد   گوگل پلاس آموزشگاه موسیقی چکاد   کانال ویدئوهای آموزشگاه موسیقی چکاد در آپارات

 

logo-samandehi